یادداشتی بر فیلم طبیعت بی‌جان اثر سهراب شهید‌ثالث از محمد بهارلو

این یادداشت ادای دینی است به فیلم« طبیعت بی‌جان» و کارگردان درگذشته‌اش سهراب شهید‌ثالث، که به گمان من نظرگیرترین فیلم تاریخ سینمای ایران است؛ فیلمی که اگر ساخته نمی‌شد من بی‌تردید لازم می‌دیدم به جایش یادداشت مشفقانة خودم را دربارة اثر دیگری، که تقریباَ به همان اندازه می‌پسندم، یعنی« طعم گیلاس» ساختة عباس کیارستمی بنویسم؛ به ویژه که پیوندی از حیث معناشناختی میان آن دو می‌بینم، البته بی آن که بخواهم متعرض آن بشوم. باید بگویم از جهاتی من « طعم گیلاس» را بیش‌تر می‌پسندم، اما برای« طبیعت بی‌جان» ، به تعبیر قدما، نوعی فضل تقدم قایلم و نه لزوماَ تقدم فضل، بلکه پیش بودن این فیلم از جهت زمانی و مکانی از فیلم‌های دیگر، که به نظرم بسیار حایز اهمیت است. اصولاَ تفسیر هر اثری مستلزم در نظرگرفتن موقعیت اجتماعی و فرهنگی آفرینش آن است، و به ویژه وقتی مسئلة قیاس و گزینش در میان باشد نمی‌توان اثری را بدون ملاحظات مربوط به خلق آن، زمانه یا دوره‌ای که اثر در آن پدید آمده است، مورد سنجش و ارزیابی قرار داد. این را هم لازم است همین جا اضافه کنم که در دهة پنجاه شمسی رابطة دو جانبه میان فیلم‌ساز و بیننده هیچ شباهتی به این رابطه در زمان حاضر نداشت. اما رابطة میان هنرمندان کماکان برقرار بود. اصولاَ هنر عرصة تأثیرات متقابل است، و پیوند مرموز و ناپیدایی میان آثار هنری وجود دارد، و این پیوند را میان« طبیعت بی‌جان» و« طعم گیلاس» به وضوح می‌توان دید یا نشان داد. همین قدر می‌توان اشاره کرد که جوان فیلم کیارستمی عکس‌برگردان پیرمرد فیلم شهید‌ثالث است که در غوغای شهری بزرگ و ناساز دچار دل‌خستگی و بی‌خویش‌تنی شده است.
 « طبیعت بی‌جان» ، که در سال 1354 ساخته شد، نمایندة مواضع و دیدگاه‌های بسیاری است که با بینش سنتی سینمای دهة پنجاه در ایران هیچ قرابتی ندارد. شهید‌ثالث نخستین فیلم‌ساز ایرانی است که مطلقاَ حاضر نشده است با جریان عمومی یا سلیقة روز همراه شود. او به عنوان یک آزمایش‌گر آن قدر اعتماد به‌نفس دارد که به طور کلی خود را از ابتذال جلوه‌های تجاری و پُرفروش بودن می‌رهاند، و به صرافت طبع از فیلم خود یک « نمونه» می‌سازد. این نمونه‌سازی کیفیتی کاملاَ مدرن دارد، و واقعیت را بر حسب تخیل سازنده‌اش از نو تعریف می‌کند تا واقعیت متفاوت و« برتری» آفریده شود، واقعیتی که لایه‌های چندگانة درون خود را بازتاب بدهد. بازنمایی فیلم‌ساز از واقعیت نوعی محاکات در مفهوم ارسطویی آن است، به نحوی که جنبة زیبایی‌شناختی یا آفرینش‌گری آن محسوس باشد. فیلم‌ساز از ما دعوت می‌کند که از نو ببینیم؛ همة هنرمندان و نویسندگان بزرگ چنین می‌کنند. از نو ببینیم، به ویژه وقتی که در جامعة بسته‌ای باشیم. آن چه را لازم است ببینیم، یا در تخیل آوریم، هم« ممکن» است و هم واقعی. تصاویر فیلم همچون نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها اغلب غافل‌گیرکننده است؛ تصاویری است با هدف کشف واقعیت و کشف امکانات سینما.
 می‌توان شهید‌ثالث را فیلم‌سازی منزوی و « جداافتاده» نامید. او فیلم‌ساز انزوا و جداافتادگی است، جدا از فضای حاکم بر سینمای وقت ایران، جدا از مخاطبان، جدا از منتقدان و بسیار دور و فراتر از زمانة خود. او تنها و دورافتاده و در ستیز با حریم‌ها و تحریم‌ها و ساختارهای رایج« طبیعت بی‌جان» را ساخت. آزمایش‌گری او حاصل هماهنگی با باورها و خواست‌های حاکم بر جامعه نبود. حتی منتقدان نام‌آور سینما و روشن‌فکران ما، که در همان ایام – لابد به حکم مسئولیت اخلاقی یا ندای وجدان خود- از فیلم‌هایی نظیر « قیصر» ستایش می‌کردند، اهمیت این فیلم را درنیافتند و با سکوت ناراحتی با آن روبه‌رو شدند؛ گویی نمی‌خواستند با واکنش نشان دادن در برابر این فیلم خود را در معرض خطر داوری فوری قرار بدهند. آن‌ها احساس ناامنی می‌کردند که مبادا با تأیید این فیلم اشتباه کرده باشند، و انتظار پیشه کردند تا زمانه نظر خودش را دربارة فیلم اعلام کند و حقیقت ناگهان آشکار گردد.
 در واقع، چنان که اشاره شد، سلیقة نشانه‌شناختی شهید‌ثالث بسیار فراتر از زمانه‌اش بود، و این سلیقه حتی با هنرنمایی سینماگران غیرمتعارف و نویسندگان و روشن‌فکران دهة پنجاه، که عموماَ مقید به نوعی انتقاد جامعه‌شناختی خشک و خالص بودند، نمی‌خواند. به گمان من سلیقة او را باید به دعوتی از بینندگان و هنرمندان به روی‌کردی تردید‌آمیز در برابر گفتمان‌هایی که در آن زمان مخاطبان و هنرمندان ما با آن روبه‌رو بودند تعبیر کرد. «طبیعت بی‌جان» نه فقط در امتداد جریان فیلم‌سازی در ایران، و گونة معروف به« فیلم فارسی» ، نیست بلکه دقیقاَ واکنشی علیه آن است. این واکنش به پرهیز شهید‌ثالث از قصة دراماتیک و استفاده از بازی‌گران حرفه‌ای سینما و موسیقی محدود نمی‌شود، و به نظر من نمایندة یک جهان‌بینی و هستی‌شناسی تمام عیار است، که زمان مرده یا سکوت در آن نقش عمده و ساختاری دارد. فیلم‌ساز بیش ازکلام از سکوت برای نشان دادن و آشکارکردن استفاده می‌کند. او با مهار عواطف آدم‌ها از تنهایی و بیگانگی و تباهی سخن می‌گوید، سخنی که در تصاویر ساده و فروتنانة فیلم طنین انداز است. در واقع فیلم هم نقد سینما است و هم نقد تماشای سینما. شاید تعبیر درست‌تر این باشد که « طبیعت بی‌جان» را بازخوانی سینما بدانیم.
 در « طبیعت بی‌جان» رویداد غیرمنتظره اعلام حکم بازنشستگی به پیرمرد سوزن‌بان فیلم است، و وقتی کارمندی ناشناس حکم را به دست پیرمرد می‌دهد او نمی‌داند که با آن چه باید بکند. او خاموش ودر سکوت واکنش نشان می‌دهد؛ اگر چه می‌داند زندگی خودش و همسر پیرش در خطر افتاده است. بازنشستگی برای او یعنی ترک کار و ترک خانه و کاشانه، و از دست شدن همه چیز. به هم خوردن آرامش و صلح و صفای زندگی کوچک آن‌ها به هم خوردن آرامش خاطر ما مخاطبان فیلم نیز هست، و آن رویداد غیرمنتظره در همین جا است. وقتی در پایان فیلم پیرمرد و همسرش با یک گاری اسبی حامل زاد و زندگی محقرشان آن خانة مسکونی کنار خط‌آهن را برای همیشه ترک می‌کنند در واقع برای آن‌ها این سفری است به نیستی، و ما همچون شهید‌ثالث نگران پیرمرد و همسرش می‌شویم؛ زیرا در حقیقت نگران خودمان هستیم. این همانندی، یا تشبه، در آرامش و سکوت اتفاق می‌افتد، و تأثیر آن دیرپا خواهد بود.
 نوع آدم‌پردازی « طبیعت بی‌جان» در سینمای ایران منحصر به فرد است. ما چیز زیادی دربارة پیرمرد سوزن‌بان نمی‌دانیم. همین‌قدر می‌بینیم که او هر روز از خانه‌اش بیرون می‌آید و وظیفه‌اش را به صورت عمل کوچکی ، حرکت اهرمی که راه خط‌آهن را مسدود یا باز می‌کند، انجام می‌دهد. او اسیر در مقررات و عادات روزمرة خویش است. کار پیرمرد، اگر چه دشوار و توان‌فرسا نیست و نیازهای فردی او و همسرش به آن بستگی دارد ، به جهت تکراری بودنش ملال‌آور و« بیگانه کننده » است. این کار ناشی از نیاز درونی پیرمرد نیست، بلکه برطرف کننده نیاز بیرونی او است. در واقع اجبار کار یا نوعی کار اجباری است، برای صیانت نفس و خانواده. پیرمرد در طول سالیان، و بر اثر تکرار، به این نحوة کار و زندگی خو کرده است. همسرش نیز، که در تنها اتاق‌شان دار قالی کوچکی برپا کرده است، عادت‌های مشابهی دارد. این‌طور به نظر می‌رسد که حرکات و سکنات آن‌ها غریزی است، و سرنوشت‌شان بازیچة دست نیروی کوری است.
 نه پیرمرد و نه همسرش آمادة هیچ تغییر و تحولی نیستند؛ زیرا زمان مفهوم طبیعی خودش را برای آن‌ها از دست داده است. سه بُعد زمان( حال و گذشته و آینده) برای آن‌ها معنایی ندارد، و زندگی آن‌ها در توهم زمان حال تکرار می‌شود. فیلم در زمان حال می‌گذرد؛ تمامی زمان لحظة حاضر است. آن‌ها در لحظة حاضر زندگی می‌کنند، در اکنون؛ گویی چیزی به نام گذشته و آینده وجود ندارد. زمان حال گذشته را تکرار می‌کند و آینده می‌تواند آبستن خطر باشد. در حقیقت برای آن‌ها حرکتی به سوی آینده وجود ندارد؛ زیرا فقط می‌توانند گذشته را به صورت زمان حال تکرار کنند و پشت سر بگذارند. اما زمان به عنوان چارچوب امکانات به ناچار پدیدة دگرگونی را پیش می‌آورد؛ دگرگونی به صورت رویداد غیرمنتظره، یا همان اعلام حکم بازنشستگی.
 با روایتی که فیلم از زندگی پیرمرد و همسرش به دست می‌دهد می‌توان گفت راه خروجی از بن‌بست زندگی برای آن‌ها وجود ندارد. آن‌ها« وجود»ی هستند که همواره با مشکل روبه‌رو است، و در معرض تهدید است. در واقع شهید‌ثالث آدم‌های فیلم خود را تحت سلطة زمان تصویر کرده است. او هم زمان را تثبیت می‌کند و هم آن را می‌آفریند. او این زمان را بازنمایی می‌کند تا سلطة زمان را بر آدم‌ها نشان بدهد. تأمل و طمأنینة‌ای که در روایت و ضرب‌آهنگ فیلم یه چشم می‌خورد در حقیقت سبک کارگردان است؛ سبکی است که ژرفا را انعکاس می‌دهد. مدرن بودن شهید‌ثالث ، به مقدار فراوان، در شیوة نشان دادن همین عنصر زمان و کشتن و بازیافتن آن است. زمان هرروزه، زمانی که به عمر و کار پیرمرد سوزن‌بان مربوط می‌شود، زمانی مرده است، و خواسته‌ها و آرزوهای او را برآورده نمی‌کند. در حقیقت زمان تا وقتی که خواسته‌های ما در آن برآورده نمی‌شود پیش نمی‌رود؛ فقط تکرار می‌شود یا کش می‌آید. ساعت شماطه‌داری که فیلم بر آن تأکید می‌کند، و در دیوارکوب تبلیغاتی فیلم نیز بر آن تأکید شده است، فقط زمان حرکت قطارها را نشان می‌دهد، و لحظات تاریک و روشن شدن هوا را اعلام می‌کند. در تمام طول فیلم ما فقط قطعه‌ای از خط‌آهن را می‌بینیم و نه مبدأ و مقصد را. قطار نیز، که می‌تواند نماد جنبش و حرکت باشد، و دایم گذر آن را بر خط‌آهن می‌بینیم، در ارتباط با موقعیت پیرمرد و همسرش چیزی جز تکرار و روزمرگی را بیان نمی‌کند.
 « طبیعت بی‌جان» فیلمی است با ساختار گشوده که تفسیر‌های گوناگونی را لازم می‌آورد. این که می‌توان از فیلم قرائت‌های متفاوتی به دست داد و به تفسیرهای مختلف و مکمل رسید حکایت از آن دارد که ما با اثری روایی و گشوده سروکار داریم. در این فیلم اشیا صرفاَ انعکاسی از روح مبهم آدم‌ها نیستند، و کنایه‌ای از عذاب یا سایة آرزوهای آدم‌ها محسوب نمی‌شوند، بلکه بیگانگی خودشان از آدم‌ها، یا بر عکس بیگانگی آدم‌ها را از اشیا، به نمایش می‌گذارند. شاید بتوان عناصری از این بیگانگی را در رابطة مخاطبان با خود فیلم نیز تشخیص داد. من مایلم از این بیگانگی به ابهام یا « ناتمامی» ساختار فیلم تعبیر کنم. اصولاَ ابهام یا ناتمامی در ذات اثر هنری است؛ زیرا اثر هنری آفرینندة ابهام و ناتمامی است، و این ابهام و ناتمامی را در خالق اثر هم می‌توان دید. اساساَ چیزی به نام اثر« تمام» و « برپا» وجود ندارد، و این میل به تمام کردن است که آثار هنری دیگری را لازم می‌آورد. آن چه به زعم من تماشای فیلمی مانند « طبیعت بی‌جان» را لذت‌بخش می‌کند دست یافتن به فضاهای جانبی و کشف معانی ضمنی و پنهان در آن است. ما در مقام مخاطب مایلیم آن چه را در هاله‌ای از ابهام یا ایهام قرار دارد روشن سازیم یا روشن ببینیم؛ زیرا آشکار کردن یا آشکارگی در موقعیت مخاطب سرشته است. در کنش آشکارگری مخاطب تبدیل به دیگری می‌شود، برای شناختن بیش‌تر خویش. ما می‌خواهیم دیگری را بشناسیم تا در واقع تکلیف را با خودمان روشن کنیم. اما آشکارگری نقطة ختام ندارد، همان گونه که اندیشیدن و تأمل پایانی ندارد. آن چه آشکارگری را بی‌انتها می‌سازد خیال‌آمیز بودن پدیده‌ای است که ما طالب آشکار شدنش هستیم.
منبع: دیباچه

    بهرام توکلی پس از تجربه چند فیلم کوتاه در نخستین تجربه فیلم بلند خود نه به سراغ فیلم های تجاری و عامه پسند رفت که معمولاً در فیلم اولی ها مشاهد می شود و نه فیلم جشنواره یی ساخت تا خاص بودگی خود را اثبات کند. وی گرچه در سینمایی به اصطلاح معناگرا اولین فیلمش را می سازد اما چندان غرق در کلیشه سازی و شعارزدگی این نوع از فیلم ها نمی شود و روایتی جدید از تجربه دینی یک روحانی جوان نسبت به برخی مفاهیم هستی شناختی و دینی در بستر واقعیت انضمامی و اجتماعی ارائه می کند و فرآیند تحول یحیی را از باورهای سنتی به شک و ایمان آگاهانه به تصویر می کشد. فرم و تکنیک های تصویربرداری فیلم نیز به شکل درونمایه داستان درمی آید تا تناسبی نمادین میان فیزیک و ماورایی فیلم برقرار شود. شیوه تصویربرداری، قاب بندی ها، تداخل تصاویر اصلی فیلم با فیلم های درون قصه به واسطه ترکیب سیاه و سفید و رنگی، اینسرت های متعدد اسلوموشن و عناصری دیگر از تصویر سینمایی به گونه یی چیدمان می یابد تا منطبق بر روحیات، کشمکش ها و جهان درونی قهرمان فیلم باشد و ساختار کلی آن براساس تجربه انسانی او بنا شود. فیلم برای اینکه بتواند لایه های عمیق تری از شخصیت یحیی را بازنمایی کند از نریشن و راوی توسط قهرمان خود فیلم استفاده می کند و تجربه تازه وی را برای مخاطب می شکافد البته گاهی حجم نریشن ها بیش از اندازه طولانی و آزاردهنده می شود. صدا برداری نامناسب فیلم نیز بار منفی این قضیه را بیشتر می کند و به یکی از ضعف های عمده اثر تبدیل می شود.
    
    پابرهنه در بهشت قصه روحانی جوانی است که برای درک بهتر باورهای خود به ویژه در عرصه عمل و نظام اخلاقی، اجتماعی وارد یک کلینیک یا قرنطینه بیماران ایدزی می شود که جسم و روح خویش را به واسطه گناه و نابهنجاری به خطر انداخته اند و در بغرنج ترین وضعیت روحی به سر می برند. هم فضای این قرنطینه و آدم هایش مبهم و بیگانه است و هم تکنیک های تصویربرداری و نور پردازی آن غیرمتعارف است. نوع نگاه کارگردان به این موضوع و شیوه روایت آن به ویژه در بیست دقیقه اول فیلم نوعی ابهام و بیگانگی برای مخاطب ایجاد می کند و خیلی طول می کشد تا وی با فضای قصه آشنا شود و ارتباط برقرار کند. ضرورت قصه پردازی و توجه به جذابیت های آن در اینجا کاملاً قابل اثبات است. گاهی بهترین ایده ها و مفاهیم بلند فلسفی نیز اگر در قالب داستانی خوش ساخت قرار نگیرد انتقال و توجیه آن معانی عقیم می ماند و هدر می رود. مثلاً شما همین درگیری ها و تضادهای ایدئولوژیک در یک روحانی جوان را در فیلم زیر نور ماه میر کریمی و در کاراکتر شیخ حسن نیز می بینید اما فرآیند قصه گویی و نوع پردازش داستانی آن هم خیلی سینمایی است و هم مبتنی بر مخاطب شناسی سینما انجام شده است. غیر از این مساله قهرمان های هر دو فیلم خیلی به هم شباهت دارند یعنی هر دو روحانی جوان هستند و مسیر سیر و سلوک الهی خویش را نه در کنج عزلت و پستوی خانه که در دل اجتماع و درون مردم آغاز و از واقعیت عینی برای شناخت بهتر خدا و دینش استفاده می کنند. حسن در پوشیدن لباس روحانیت تردید دارد و یحیی در نحوه مواجهه دین با مردم. حسن در نهایت و بعد از فراز و نشیب ها و کلنجارهایی که با خود دارد لباس روحانیت به تن می کند اما در پا برهنه در بهشت ما تصویری از یحیی در لباس روحانیت نمی بینیم. ضمن اینکه ظاهر و نوع کنش های ارتباطی و رفتارش چندان سنخیتی با این قشر مذهبی ندارد. البته سکوت و کم حرفی وی نیز بی تاثیر نیست: سکوتی که به قول معروف سرشار از ناگفته هاست. بارها در طول فیلم برسکوت تاکید می شود، اینکه گوش کردن بهتر از سخن گفتن است و تاکید بر رابطه سکوت و تمرکز با کشف بهتر شخصیت و فهم درست تر دیگران ، تمرکز و سکوتی که آتش در روح آدمی می افروزد و عشق را شعله ور می کند و یحیی این معنی را با رویت آتش گرفتن برگ درخت از طریق تمرکز شیشه عینک بر آتش بهتر می فهمد.
    
    پابرهنه در بهشت با به تصویر کشیدن بیماران ایدزی که در برزخ مرگ و زندگی به سر می برند و به واسطه فهم ایدئولوژیک از وضعیت خویش، بار سنگین عذاب وجدان را نیز بر دوش می کشند، یاس آورترین شرایط انسانی را ترسیم می کند. شرایطی که آدمی از خودش و زیستن در جهان متنفر می شود و چه بسا تحمل خود را نیز ندارد. وضعیت زنان در اینجا پیچیده تر و تلخ تر است اگرچه تصویری از قرنطینه زنان در فیلم وجود ندارد اما شرایط آنان به واسطه گفته های معصومه بیان می شود.
    
    به قول او زنان در اینجا از احساس گناه می میرند نه بیماری، بر این مساله اضافه کنید نگرش و رفتارهای پزشک بیمارستان را که همواره به آنان گوشزد می کند که آنها یک بیمار معمولی نیستند. گناهکاران بدبختی هستند که دارند تقاص گناهان شان را پس می دهند و در نهایت به قول آن سرباز (مرتضی ) فرق آنها با مرده ها این است که تنها «خاکشون» نکردند اما یحیی به جای سرزنش و نکوهش آنها سعی می کند با آنان هم سخن و همراه شود و همدلی را پیشه گیرد تا در نهایت از دل ظلمات و یاس و تاریکی روزنه یی به سوی روشنایی و نور و امید بزند و تصویر زیبایی از رحمانیت و لطف الهی را به نمایش بگذارد. او نه موعظه می کند نه سخنرانی و خطابه و اصلاً با روحانی های دیگر فرق می کند. این تفاوت حتی در ظاهر و نوع پوشش نیز هویدا است.
    
    عبای او به عنوان نماد روحانیت نیز وسیله یی می شود تا بیماری که خود را آتش زده نجات یابد و باز به این معناست که هر کس تحت پوشش این لباس ( تفکر) قرار بگیرد از آتش جهنم مصون خواهد ماند. البته قهرمان پابرهنه در بهشت سعی نمی کند در کسوت قهرمان و ناجی ظاهر شود و در نوسان میان انفعال و اثرگذاری رفتار می کند و نوعی سردرگمی و سرگردانی در نگاه و رفتارش موج می زند. در واقع یحیی بیش از آنکه بخواهد به عنوان یک روحانی به نقش حرفه یی خود عمل کند در جست وجوی خویشتن خویش به واسطه شناخت و کمک به دیگران است. گویی وی نمی خواهد همین روحانیت، حجاب وی برای رسیدن به حقیقت شود. از این رو کارهای مختلفی می کند. مثلاً زمین را تی می کشد. آشپزی می کند و به پیرزن خدمتکار کمک می کند تا در نهایت پای در قطعه بهشت می گذارد و رستگار می شود. همان جاست که می گوید برای روحانی شدن آماده شده است. و درست در همین جاست که هسته اصلی فیلم و گره معنایی آن باز می شود به این معنی که یحیی در نهایت درمی یابد در این جهان آکنده از پلشتی و گناه که آدمی در رنج دائم زیست می کند و به جرم انسان بودن گناهکار محسوب می شود می توان با عشق و رابطه درونی و بشری به نقطه آرامش و امید دست یافت.

منبع: اعتماد