على نعیمى
از وقتى که پریسا بخت آور در تلویزیون دو سریال من یک مستاجرم و پشت کنکورى ها را ساخت مى شد حدس زد که میل و علاقه فیلمساز به کمدى هاى بزن بکوب و شلوغ که تعدد قصه و بازیگرش دست کارگردان را براى گره افکنى ها باز مى گذارد بیشتر است. کمدى هایى که سرآمد همه آنها در مدیوم سینما متعلق به داریوش مهرجویى است و اصول رعایت این گونه سینمایى اگر بتوانیم آن را یک ژانر سوا تعریف کنیم به نحوى است که همه چیز در قالب بزرگ تر و پررنگ تر دیده مى شود و جزییات هیچ کارکردى ندارد.
حسن پرداختن به این گونه کارهاى تیمى که تعدد تیپ ها و کاراکترها در آن باعث عدم بروز خلاقیت فردى
مى شود این است که مى شود به راحتى از کنار اشتباهات کارگردانى گذشت و اصلیت را فداى فرعیت کنیم. گو اینکه همیشه هم کارهاى گروهى نباید مولفه خوبى در تعریف داستان باشند و چه بسا آثار گنگ و نا مفهومى همچون قاعده بازى را خلق مى کند و یا کمدى هاى سطح پائینى همچون اخراجى ها را ارایه مى دهد.
دایره زنگى فیلم اول پریسا بخت آور است که با حمایت تفکرات همسرش اصغر فرهادى در مقام فیلمنامه نویس و مشاور کارگردان به علت نام و اعتبار وى تمامى آن چه را که یک فیلمساز براى شروع کارش نیاز دارد را یکجا و در محیطى دلنشین دور هم جمع کرده است. پرداختن به یکى از دغدغه ها و معضلات زندگى شهرى یعنى دیش هاى ماهواره و درگیرى قشرهاى مختلف مردم درون یک جامعه کوچک شهرى آپارتمان نشینى با اعتقاداتشان و جنگیدن با اصل چیزى که به آن پایبند هستند و مقایسه کردن آن با رفتارهاى اطرافشان در قالب یک اثر سینمایى نکته سنجى هایى را مى طلبد که در کار بخت آور به عنوان برگ برنده وجود دارد و با اینکه تصویر اولیه اى که به مخاطب ارایه مى شود بسیار شبیه به سریالهاى آپارتمانى است ، اما رعایت اصول اولیه فیلمسازى در مدیوم سینما ، دایره زنگى را یک اثر اجتماعى خوب و قابل تامل کرده.
کنار هم قرار گرفتن طیف هاى مختلف مردم در قالب تفکرات و تیپ هاى آشنا در یک جامعه کوچک و دم دستى که نشانه خوبى بر شهر هاى تمدن یافته و پر جمعیتى است که تجدد و مدرنیزه و درگیرى ذهنى آنها با کلیت اش ، قیاس به کلیت زمانه ماشینى اطرافمان دارد. اینکه در جوامع در حال توسعه ماهواره وسیله محک مردم با خودشان و اعتقاداتشان است و همیشه این دو مقوله یعنى سنت و مدرنیته در مواجهه با درگیرى هاى شخصى در مقابل هم قرار مى گیرند ، گریز زیبا و به جاى فیلمساز در شخصیت شعله بهاره رهنما و بهانه نذر سفره حضرت ابوالفضل اش براى اجراى کنسرتش در آمریکا ، یعنى همان درگیرى و واسطه قرار دادن مذهب و سنت به عنوان حلقه گمشده گرفتارى هاى هستى در مواجهه با غول جوامع بشرى ، یعنى ماشینیزم جرقه هاى ذهنى مخاطب را براى طرح مسایل بعدى در قالب رفتارهاى طنز آماده مى کند.
شخصیت آقاى عبدالله زاده امید روحانى به عنوان یک آدم ظاهرا مذهبى که به هیچ وجه نمى تواند بر رفتارش کنترل داشته باشد و سعى و تلاشش انگار شده بر هم زدن آرامش ساکنین ، تا شخصیت دو همسایه اى که بسیار با هم رفیق هستند و هر دو بیشتر به تفریحشان فکر مى کنند تا حرص و جوش خوردنهاى بیخودى تا حضور مردى که همیشه مطیع حرفهاى زنش است( امین حیایى) و کاملا مصالحه گر و محافظه کار است و از هیچ موقعیتى جهت بهبود اوضاع کوتاهى نمى کند تا همسرش نیلوفر خوش خلق که زنى مدیر و مدبر است که به عنوان داناى کل و جهت دهنده کلیت فیلم است اعضاى ساختمانى را نشان مى دهد که همگى اعضاى آن تیپ هاى آشناى دنیاى اطرافمان هستند.
فیلم یک شروع بسته و نامفهوم دارد که اقتضاى خط اصلى قصه است که از دزدى ماشین و تصادف شیرین با اتومبیلش تا سقوط یک درخت در وسط یک خیابان اصلى ، همگى در کنار هم شروع بسته و نامفهومى را رقم مى زنند که نشانه هایى همچون صحبت هاى تلفنى شعله در حین رانندگى با کانال هاى ماهواره اى فارسى زبان و ایست دادن پلیس به وى و سوء تفاهمات همیشگى و کلیشه اى این شبکه ها ، نوعى از هم گسیختگى و اضطراب شهرى را نمایش مى دهد که زاییده جغرافیاى زمانه است.
با اینکه معرفى شیرین باران کوثرى به عنوان دخترى خانواده دار که با ماشین پدر تصادف کرده ، تماشاگر را بر پاک بودن و سالم بودن اش مجاب مى کند اما در کنار ممد (صابر ابر )قرار گرفتن اش و آشنایى با وى در سراسر فیلم علامت سوال بزرگى را به دلیل عدم منطق رابطه این دو در ذهن متبادر مى کند که تضاد هاى جنسیتى فیلم را که در جاهاى دیگر فیلم هم بر آن تاکید مى شود ( رابطه دختر آقاى عبدالله زاده و افتادن دیش ماهواره روى پشت بام همسایه و بلند شدن جیغ زنى ناشناس ) در مقام تضاد قرار مى دهد.
ورود غریبه اى به عنوان سوم شخص به داخل جامعه کوچک آپارتمان نشین هاى سنت زده که به مثابه ورود روحى در چهارشنبه سورى دنیایى را پیش روى مخاطب قرار مى دهد که هر آنچه در آن اتفاق مى افتد در بوته قضاوت قرار مى گیرد و تنها نگاه گیراى فیلمنامه نویس به عنوان
تکه اى از وجود خود ، همان کودک خانم مدیر است که با معصومیت چهره کودکانه و اضطراب جارى در صورتشان هنگام تنش هاى داخل ساختمان که یاد آور کودکى است که در چهارشنبه سورى هم ناظر بر اعمال بزرگتر ها بود ، در دو اثر ذکر شده حکم قاضى اى را دارد که حکم نمى دهد و مى گذارد تا رفتارهایشان مورد قضاوت قرار بگیرد.
تعدد شخصیت ها که در ابتدا به عنوان حسن کار از آن یاد شد و گفتیم باعث پوشاندن عیب هاى شخصیت پردازى و کارگردانى مى شود از نظر پرداختن به تک تک آنها دچار نوعى ضعف و نقصان مى شود که ذات هر کار گروهى و شلوغى همچون دایره زنگى است. این نقص شخصیت پردازى همچنین نمى گذارد که افراد ساختمان از حالت تیپ خارج شوند و تبدیل به کاراکتر مستقل با روحیات متفاوت باشند. فرزندان آقاى عبدالله زاده را نگاه کنید.
پسرش همان جوان عصیانگر علیه تفکرات پدر است که راه و رسم زندگى خودش را دارد و در اتاق خودش هم ماهواره وجود دارد و هم فیلم سازى مى کند.
دخترش همانند دختران این نوع تیپ ها ، دخترى است که عشقش و علاقه اش را نسبت به جنس مقابل اش پنهان نگه مى دارد و کارها و رفتارهایش مخفیانه مى شود .
مادر خانواده همان زن بساز و تودارى است که تمام دغدغه ذهنش آرام کردن شوهر عصبانى اش و لا پوشونى کردن اشتباهات بچه هایش است. شخصیت فیض الله امیر نورى همان سرایدارى است که از او انتظار مى رود و مهران مدیرى و محمدرضا شریفى نیا همان آدم هاى ولنگ و واز و خوش گذرانى هستند که دوست ندارند آب توى دلشان تکان بخورد. شخصیت سرهنگ ضد انقلاب که تمام حرفهایش از جنس همان خزعبلاتى است که از چنین تیپى در گوشه و کنار ها مى بینیم و انتظار داریم و پسرک سى دى فروش رامین راستاد همان پسرک سود جو و با معرفتى است که نه دوست دارد در کارش سیخ بسوزد و نه کباب.
این است که با وجود تمام این پتانسیل ها ، دایره زنگى استعداد هایش را آنچنان که باید و شاید بروز نمى دهد و در جاهایى که انتظار یک انفجار مى رود در حد یک جرقه باقى مى ماند و تمام استعدادش را در نطفه خفه مى کند و در حد یک فیلم مفرح و خوش ساخت و سرگرم کننده و تمیز باقى مى ماند. فیلمنامه نویس با این حال تمام تمرکز اش بر بیان یک معضل در جامعه است که با رخ دادن به آن مخاطب را مجاب مى کند که تمام درد جامعه همانى است که مى گوید ( در این آشفتگى و به هم ریختگى ، دوربین روى دست پور صمدى بیش از پیش جلوه دارد ، همانطور که در صحنه هاى آپارتمانى بر اساس مقتضیات تمام نماها بسته است تا رفتارها از طریق چهره بیان شود. ) غافلگیرى پایانى فیلم که ما حصل سینماى جریان مخالف است ( که فیلمساز باید به مخاطبش رو دست بزند و در عین درست تعریف کردن قصه و خطى دنبال کردن آن صداقتش را مى گذارد در پایان و با یک شک آن را تحویل مى دهد ) که با تمام توانش سعى در غافلگیرى اصل را دارد که تا آخر قصه در حاشیه است و حاشیه از متن پررنگ تر است.
حس پنهان و عشق بروز داده نشده شیرین که نه جنبه عشق دارد و نه مى تواند وفاى ممد را فراموش کند و حتى بر قولش پایبند است که به جاى سرهنگ دوتا بوق بزند همگى از نوع ارجاع هاى کوچک و تاثیر گذارى است که نمونه اش در فیلم کم نیست.
ارجاع هاى نزدیکى از قبیل تلفن کردن شیرین از خانه شعله( بهاره رهنما) به خانه خسرو و پیغام گذاشتن شعله به اشتباه براى همسایه خود و یا جا گذاشتن بیرجامه آقاى عبدالله زاده در ماشین شعله و سوء تفاهم نهایى و بسیارى دیگر از این نوع که مقتضاى یک کار بسته و آپارتمانى است.
تهران را اگر بدون اغراق از بزرگترین شهرهاى دنیا بدانیم که تکنولوژى انسان هاى داخل اش را خرد کرده و شهر بى آسمانى را به جاى مى گذارد دایره زنگى حاصل تجربیات کارگردانى مى شود که وقتى از تلویزیون به سینما آمد داشته هایى را با مخاطب اش در میان گذاشت که در حد و اندازه هاى حضور یک فیلمساز زن موفق امیدوارمان کرد. . .