از شنیدن خبر مرگش حیرت نکردیم. او را با هامون شناخته بودیم و مگر هامون با دغدغه مرگ دست و پنجه نرم نمی‌کرد؟ مگر فیلم با کابوس هیولایی که می‌خواست قطعه سنگی بر سرش بکوبد آغاز نشد؟ مگر به جسد خود خیره نماند؟ مگر برای خودکشی تن به دریا نزد؟

شاید هامون در روزگاری دیگر ما را با شکرپرانی‌هایش سر شوق می‌آورد و با شوخی‌هایش به خنده می‌انداخت. شاید خسرو شکیبایی فیلم‌های بیشتری بازی می‌کرد و قدر خودش را بیشتر می‌دانست. اما آن روزگار  نه برای او شکل گرفتند، نه برای ما. او را با پوزخندهای تلخ به یاد می‌آوریم. با سر تکان دادن‌های از سر تاسف. زودتر از همه آماده در  آغوش کشیدن مرگ شده بود، خیلی زودتر. می‌دانست زخم‌های چرکی روز به روز عمیق‌تر شده‌اند و فرشته‌ای هم پایین نمی‌آید تا مرهمی بر آنها بگذارد.

معرفی هامون در آن فصل کابوس (یکی از غیرمنتظره‌ترین صحنه‌های آغاز فیلم‌های ایرانی) لحظه تعیین‌کننده سینمای ایران هم بود (مثل معرفی عزت‌الله انتظامی در گاو و بهروز وثوقی در قیصر)؛ آنچه تاثیر شگرفی بر فرهنگ سینماروها گذاشت (نمونه فرنگی‌اش مثل مارلون براندو در اتوبوسی به نام داوس). در هامون چیزی کاملا امروزی جاری بود: مرد میانسالی با کت و شلوار اسپرت،‌ عینک بزرگی بر چشم و کیفی در دست. هامون مرد شهری بود و شکیبایی بعدها هم از فیلم‌های تاریخی و آثاری که رخدادهایش در فضاهای روستایی گذشتند به دشواری جا افتاد. چنان که به نقش مدرس، شکیبایی بود تا مدرس. در عین حال نام هامون همان قدر بر زبان‌ها آمد که نام شکیبایی.

او شرایط ناپایدار روشنفکر یک لاقبا شده‌ای را ترسیم کرد که به این عصر تعلق داشت. پیشترها در دزد و نویسنده نقش سارقی را بازی کرده بود که کیف یک معلم (علی نصیریان) را می‌ربود و سپس پا به دنیای او می‌گذاشت. با هامون  کتابش را که در حد چند ورق بود به رخ کشید و به نقشه ایران که درگذر  تاریخ کوچک و کوچک‌تر شده بود اشاره کرد و از فصلی به فصل دیگر خودش را هم کوچک‌تر و حقیرتر یافت. بازتابنده و تار به هیچ گرفته شده اهالی کتاب، قلم، درس و مشق بود و خوب می‌دانست عزت نفسش به باد رفته و جایگاهی در خور انتظارش ندارد.

با سایر شخصیت‌های اول مرد سینمای ایران پیش از خود فرق داشت. مثل بهروز وثوقی، ضدقهرمان مردسالار نبود و نمی‌توانست از ته دل خشمش را به رخ کشیده و با انتقام‌جویی به رستگاری دست یابد. نمی‌توانست مثل عزت‌الله انتظامی با اشاره‌ای پا به وادی کمدی بگذارد و آرام شود. شکیبایی با هامون ستاره سینمای ایران قلمداد شد، ولی نتوانست مثل ستاره‌ها نقشی که با‌آن محبوب شده را تکرار کند.

هامون تکرارشدنی نبود. داریوش مهرجویی نزدیک به دو دهه بعد در سنتوری روند سقوط یک آدم اهل  هنر را ترسیم کرد و به ترکیب هامون روی آورد (رویکرد به تک‌گویی و فلاش‌بک، نمایش روزهای خوش زندگی شخصیت اصلی کنار محبوبه‌اش، ازدواج و سپس جدایی و تاکید بر جامعه‌ای که اهمیتی به مرد سقوط‌کرده نمی‌دهد). با این وصف هامون دست‌نیافتنی به نظر رسید. چنان که سارا و پری به عنوان نسخه‌های زنانه هامون، توفیق این اثر را تکرار نکردند. تکرار نقش هامون دور از دسترس باقی می‌ماند، حتی برای شکیبایی.

بی‌قراری و دلشوره‌های هامون با تماشاگرانش گره خورد. احتمالا بهترین صحنه‌های بازی شکیبایی لحظاتی بودند که طی راه رفتن حرف می‌زد و دست‌هایش را تکان می‌داد. به عنوان یک مرد شهری از شهر گریزان بود. با اتومبیل هرگز به مقصد امنی نرسید و فلسفه و تصوف، کرانه آرامی را نشانش ندادند. بازی شکیبایی بازتابنده آن  بی‌قراری و دلشوره‌ها بودند. صدای بم خش‌دار، به زبان آوردن برخی جمله‌ها و واژه‌ها با صدای آهسته زیر لب، سکوت و مکث مبتنی بر بی‌حوصلگی طی مجادله با کسانی که او  را نمی‌فهمیدند. دینامیسم بازی شکیبایی برتافته از واکنش‌های متناقض همزمان بودند. مثل بالا بردن صدا از فرط تعجب یا خشم و پایین آوردن آن با ابراز تاسف، مثل در دست گرفتن تفنگ برای انتقامجویی از زن و سپس در آغوش کشیدن تفنگ و به زبان آوردن نام زن مثل نوجوان‌های عاشق؛ آنچه نمایانگر عشق و نفرت  توام بود و او را ترحم‌انگیز می‌کرد.

در او کشش انکارناپذیر به زن زیبا – تمایلات مادی – را می‌دیدم. خوش‌خیالی‌اش در به چنگ آوردن محبوبه از دست رفته، تصویرش را گاه به مرز مضحکه می‌کشاند. رویای بازگشت زن در آن کرانه ابدی کنار دریا، کنار سفره‌ای خالی با کوتوله‌ها و جامه‌های رنگی و ترنم موسیقی؛  اولین وزش بر باد رفت، مثل اوراق تز فلسفی‌اش که با نسیمی پراکنده شدند. رمانتیسم مراوده او و محبوبه‌اش (ملاقات در کتابفروشی یا پرسه در بازار) دوامی نداشتند. بنابراین سیلی محکمی به گوش زن کوبید (احتمالا اولین تماس فیزیکی زن و مرد در سینمای پس از انقلاب) و اسلحه قدیمی خانوادگی را بیرون کشید تا مثل مردسالارهای سنتی پاسخ بی‌وفایی او را بدهد. اما توانایی چکاندن ماشه را هم نداشت. ضعف هامون و قدرت زن – یکی از مولفه‌های درام شهر – تازیانه بیشتری به روح مرد می‌زد.  خسرو شکیبایی و بیتا فرهی زوج کلیدی تاریخ سینمای ایران شدند و هیچ‌یک بعدها در اثر دیگری به چنین پویایی برابر بازیگران مقابلشان دست نیافتند. تنهایی هامون به نقش‌های بعدی شکیبایی هم تحمیل شد و به زحمت او را کنار زوج‌های سینمایی‌اش پذیرفتیم.

پس از شنیدن خبر وداع ابدی‌اش با دلتنگی به تماشای دو کلیپ از هامون که در دسترسم بود نشستم. او طی ملاقات با مادر همسرش که او را به دروغگویی، زورگویی و بی‌لیاقتی متهم می‌کرد به توصیف حیران شدنش در دنیای حضرت ابراهیم پرداخت: چرا ابراهیم مشتاقانه پا به درگاهی می‌گذاشت تا سر جگرگوشه‌اش را ببرد؟ صدایش که بالا رفت، زن به صورت مضحکی ترسید و خدمتکار را صدا زد. کسی آن اطراف نبود تا حرف‌هایش را بفهمد. در صحنه دیگر، سوار بر اتومبیل دیوانه‌وار به دل جاده برفی، کوهستانی زد و بی‌اعتنا به مسیر حرکت اتومبیل‌ها تا آستانه تصادف پیش رفت و سپس بر لبه پرتگاه قرار گرفت. پایین آمد و نگاهی به دره عمیق انداخت. مرگ همان نزدیکی بود، در یک قدمی. حتی وقتی خاطره‌های شیرین سال‌های کودکی را دوره‌کرد و با شیطنت درون حوض بزرگ خانه قدیمی پرید، مادرش را با انگاره مرگ تکان داد. در پایان هم تن به دریا می‌زد تا مرگ را در آغوش کشد. دیگر دنبال مرادی که همیشه دور از دسترس می‌ماند، نبود. نکبت دنیا حالش را به هم می‌زد.

رویارویی شکیبایی برابر کالبدی که سال به سال و هفته به هفته فرسوده‌تر شد را از سر ناگزیری تحمل کردیم. طعنه‌ای هامون‌وار در چهره‌اش باقی مانده بود که رهایمان نمی‌کرد (مشابه اثری که نقش لورنس عربستان بر پیتر اوتول گذاشت). به نظر می‌رسید گاهی لاقیدانه بازی در فیلم‌ها را می‌پذیرد و به آسانی نقش‌هایش را به سخره گرفته و ما را دست می‌اندازد. با این وصف هامون‌بازها رویای ساخته شدن «هامون 2» را در ذهن ‌پروراندند و گاهی با شوق وصف‌ناپذیری از بازگشت حمید و مهشید هامون حرف ‌زدند. اما بازگشتی در کار نبود.

روند خودویرانگری ادامه می‌یافت و وداع نهایی از راه می‌رسید. شکیبایی/هامون پرده آخر را با مرگ بازی کرد،‌ بدون آنکه پاسخی به پرسش‌هایی که مطرح کرده بود، بدهد. بازی هامون ادامه داشت: مگر در این دوران پاسخی بر آن پرسش‌ها وجود داشت؟

شهروند امروز