از هامون تا شکیبایی و برعکس

فرشته‌ها پایین نیامدند

حمیدرضا صدر

از شنیدن خبر مرگش حیرت نکردیم. او را با هامون شناخته بودیم و مگر هامون با دغدغه مرگ دست و پنجه نرم نمی‌کرد؟ مگر فیلم با کابوس هیولایی که می‌خواست قطعه سنگی بر سرش بکوبد آغاز نشد؟ مگر به جسد خود خیره نماند؟ مگر برای خودکشی تن به دریا نزد؟

شاید هامون در روزگاری دیگر ما را با شکرپرانی‌هایش سر شوق می‌آورد و با شوخی‌هایش به خنده می‌انداخت. شاید خسرو شکیبایی فیلم‌های بیشتری بازی می‌کرد و قدر خودش را بیشتر می‌دانست. اما آن روزگار نه برای او شکل گرفتند، نه برای ما. او را با پوزخندهای تلخ به یاد می‌آوریم. با سر تکان دادن‌های از سر تاسف. زودتر از همه آماده در آغوش کشیدن مرگ شده بود، خیلی زودتر. می‌دانست زخم‌های چرکی روز به روز عمیق‌تر شده‌اند و فرشته‌ای هم پایین نمی‌آید تا مرهمی بر آنها بگذارد.

معرفی هامون در آن فصل کابوس (یکی از غیرمنتظره‌ترین صحنه‌های آغاز فیلم‌های ایرانی) لحظه تعیین‌کننده سینمای ایران هم بود (مثل معرفی عزت‌الله انتظامی در گاو و بهروز وثوقی در قیصر)؛ آنچه تاثیر شگرفی بر فرهنگ سینماروها گذاشت (نمونه فرنگی‌اش مثل مارلون براندو در اتوبوسی به نام داوس). در هامون چیزی کاملا امروزی جاری بود: مرد میانسالی با کت و شلوار اسپرت،‌ عینک بزرگی بر چشم و کیفی در دست. هامون مرد شهری بود و شکیبایی بعدها هم از فیلم‌های تاریخی و آثاری که رخدادهایش در فضاهای روستایی گذشتند به دشواری جا افتاد. چنان که به نقش مدرس، شکیبایی بود تا مدرس. در عین حال نام هامون همان قدر بر زبان‌ها آمد که نام شکیبایی.

او شرایط ناپایدار روشنفکر یک لاقبا شده‌ای را ترسیم کرد که به این عصر تعلق داشت. پیشترها در دزد و نویسنده نقش سارقی را بازی کرده بود که کیف یک معلم (علی نصیریان) را می‌ربود و سپس پا به دنیای او می‌گذاشت. با هامون کتابش را که در حد چند ورق بود به رخ کشید و به نقشه ایران که درگذر تاریخ کوچک و کوچک‌تر شده بود اشاره کرد و از فصلی به فصل دیگر خودش را هم کوچک‌تر و حقیرتر یافت. بازتابنده و تار به هیچ گرفته شده اهالی کتاب، قلم، درس و مشق بود و خوب می‌دانست عزت نفسش به باد رفته و جایگاهی در خور انتظارش ندارد.

با سایر شخصیت‌های اول مرد سینمای ایران پیش از خود فرق داشت. مثل بهروز وثوقی، ضدقهرمان مردسالار نبود و نمی‌توانست از ته دل خشمش را به رخ کشیده و با انتقام‌جویی به رستگاری دست یابد. نمی‌توانست مثل عزت‌الله انتظامی با اشاره‌ای پا به وادی کمدی بگذارد و آرام شود. شکیبایی با هامون ستاره سینمای ایران قلمداد شد، ولی نتوانست مثل ستاره‌ها نقشی که با‌آن محبوب شده را تکرار کند.

هامون تکرارشدنی نبود. داریوش مهرجویی نزدیک به دو دهه بعد در سنتوری روند سقوط یک آدم اهل هنر را ترسیم کرد و به ترکیب هامون روی آورد (رویکرد به تک‌گویی و فلاش‌بک، نمایش روزهای خوش زندگی شخصیت اصلی کنار محبوبه‌اش، ازدواج و سپس جدایی و تاکید بر جامعه‌ای که اهمیتی به مرد سقوط‌کرده نمی‌دهد). با این وصف هامون دست‌نیافتنی به نظر رسید. چنان که سارا و پری به عنوان نسخه‌های زنانه هامون، توفیق این اثر را تکرار نکردند. تکرار نقش هامون دور از دسترس باقی می‌ماند، حتی برای شکیبایی.

بی‌قراری و دلشوره‌های هامون با تماشاگرانش گره خورد. احتمالا بهترین صحنه‌های بازی شکیبایی لحظاتی بودند که طی راه رفتن حرف می‌زد و دست‌هایش را تکان می‌داد. به عنوان یک مرد شهری از شهر گریزان بود. با اتومبیل هرگز به مقصد امنی نرسید و فلسفه و تصوف، کرانه آرامی را نشانش ندادند. بازی شکیبایی بازتابنده آن بی‌قراری و دلشوره‌ها بودند. صدای بم خش‌دار، به زبان آوردن برخی جمله‌ها و واژه‌ها با صدای آهسته زیر لب، سکوت و مکث مبتنی بر بی‌حوصلگی طی مجادله با کسانی که او را نمی‌فهمیدند. دینامیسم بازی شکیبایی برتافته از واکنش‌های متناقض همزمان بودند. مثل بالا بردن صدا از فرط تعجب یا خشم و پایین آوردن آن با ابراز تاسف، مثل در دست گرفتن تفنگ برای انتقامجویی از زن و سپس در آغوش کشیدن تفنگ و به زبان آوردن نام زن مثل نوجوان‌های عاشق؛ آنچه نمایانگر عشق و نفرت توام بود و او را ترحم‌انگیز می‌کرد.

در او کشش انکارناپذیر به زن زیبا – تمایلات مادی – را می‌دیدم. خوش‌خیالی‌اش در به چنگ آوردن محبوبه از دست رفته، تصویرش را گاه به مرز مضحکه می‌کشاند. رویای بازگشت زن در آن کرانه ابدی کنار دریا، کنار سفره‌ای خالی با کوتوله‌ها و جامه‌های رنگی و ترنم موسیقی؛ اولین وزش بر باد رفت، مثل اوراق تز فلسفی‌اش که با نسیمی پراکنده شدند. رمانتیسم مراوده او و محبوبه‌اش (ملاقات در کتابفروشی یا پرسه در بازار) دوامی نداشتند. بنابراین سیلی محکمی به گوش زن کوبید (احتمالا اولین تماس فیزیکی زن و مرد در سینمای پس از انقلاب) و اسلحه قدیمی خانوادگی را بیرون کشید تا مثل مردسالارهای سنتی پاسخ بی‌وفایی او را بدهد. اما توانایی چکاندن ماشه را هم نداشت. ضعف هامون و قدرت زن – یکی از مولفه‌های درام شهر – تازیانه بیشتری به روح مرد می‌زد. خسرو شکیبایی و بیتا فرهی زوج کلیدی تاریخ سینمای ایران شدند و هیچ‌یک بعدها در اثر دیگری به چنین پویایی برابر بازیگران مقابلشان دست نیافتند. تنهایی هامون به نقش‌های بعدی شکیبایی هم تحمیل شد و به زحمت او را کنار زوج‌های سینمایی‌اش پذیرفتیم.

پس از شنیدن خبر وداع ابدی‌اش با دلتنگی به تماشای دو کلیپ از هامون که در دسترسم بود نشستم. او طی ملاقات با مادر همسرش که او را به دروغگویی، زورگویی و بی‌لیاقتی متهم می‌کرد به توصیف حیران شدنش در دنیای حضرت ابراهیم پرداخت: چرا ابراهیم مشتاقانه پا به درگاهی می‌گذاشت تا سر جگرگوشه‌اش را ببرد؟ صدایش که بالا رفت، زن به صورت مضحکی ترسید و خدمتکار را صدا زد. کسی آن اطراف نبود تا حرف‌هایش را بفهمد. در صحنه دیگر، سوار بر اتومبیل دیوانه‌وار به دل جاده برفی، کوهستانی زد و بی‌اعتنا به مسیر حرکت اتومبیل‌ها تا آستانه تصادف پیش رفت و سپس بر لبه پرتگاه قرار گرفت. پایین آمد و نگاهی به دره عمیق انداخت. مرگ همان نزدیکی بود، در یک قدمی. حتی وقتی خاطره‌های شیرین سال‌های کودکی را دوره‌کرد و با شیطنت درون حوض بزرگ خانه قدیمی پرید، مادرش را با انگاره مرگ تکان داد. در پایان هم تن به دریا می‌زد تا مرگ را در آغوش کشد. دیگر دنبال مرادی که همیشه دور از دسترس می‌ماند، نبود. نکبت دنیا حالش را به هم می‌زد.

رویارویی شکیبایی برابر کالبدی که سال به سال و هفته به هفته فرسوده‌تر شد را از سر ناگزیری تحمل کردیم. طعنه‌ای هامون‌وار در چهره‌اش باقی مانده بود که رهایمان نمی‌کرد (مشابه اثری که نقش لورنس عربستان بر پیتر اوتول گذاشت). به نظر می‌رسید گاهی لاقیدانه بازی در فیلم‌ها را می‌پذیرد و به آسانی نقش‌هایش را به سخره گرفته و ما را دست می‌اندازد. با این وصف هامون‌بازها رویای ساخته شدن «هامون 2» را در ذهن ‌پروراندند و گاهی با شوق وصف‌ناپذیری از بازگشت حمید و مهشید هامون حرف ‌زدند. اما بازگشتی در کار نبود.

روند خودویرانگری ادامه می‌یافت و وداع نهایی از راه می‌رسید. شکیبایی/هامون پرده آخر را با مرگ بازی کرد،‌ بدون آنکه پاسخی به پرسش‌هایی که مطرح کرده بود، بدهد. بازی هامون ادامه داشت: مگر در این دوران پاسخی بر آن پرسش‌ها وجود داشت؟

شهروند امروز

87/5/6::: 2:19 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید

مرگ هامون- پرونده ای درباره پایان پدیده هامونیسم

علی بیدار

مرگ هامون- پرونده ای درباره پایان پدیده هامونیسم

«هامون» آن سال‌ها و بعد حال و حسرت

هوشنگ گلمکانی

اولین نمایش‌ هامون در جشنوارة آن سال که تمام شد، احمد طالبی‌نژاد آمد زود سراغم، پرسان، که: «چه‌طور بود؟ خوشت آمد؟» گفتم نه. تعجب کرد. گفتم آشفته است، اداست. گفت وقتی داشتم فیلم را می‌دیدم خیلی به یاد تو بودم و فکر می‌کردم که داری خودت را توی این فیلم می‌بینی. گفتم والله من نه دغدغه‌های فلسفی حمید‌هامون را داشته‌ام و نه آن رابطة عشق و نفرت حمید و مهشید را تجربه کرده‌ام. دعواهای زن و شوهری هم ـ سطحی یا عمیقش ـ توی بیش‌تر خانه‌ها هست و نیازی نیست که آدم فقط با حمید ‌هامون همذات‌پنداری کند.

بهمن 1386، جشنوارة هشتم فجر، برای من یکی از بدترین دوره‌ها بود. آن روزها کار هیچ‌کدام از بزرگان را نپسندیدم (دندان مار، ای ایران، مادر، کلوزآپ و همین‌ هامون)، مهاجر را در جشنواره ندیده بودم و بعدها دیدم، کشف بزرگی در کار نبود و تنها فیلمی‌که احساس رضایت از تماشایش داشتم، فیلم کوچک و جمع‌وجور و بی‌ادعای ریحانه (علیرضا رئیسیان) بود. ‌هامون خیلی چیزها را به دو بخش تقسیم کرد؛ از جمله منتقدان نیز دو دستة موافق و مخالف آن شدند که هرچند تعداد مخالفان کم‌تر بود ولی صدای‌شان بلندتر. البته‌ هامون در نظرخواهی پایان جشنواره از نویسندگان و منتقدان ماهنامة «فیلم» با 9 رأی فیلم اول شد (فیلم دوم دندان مار بود با 3 رأی) و در نظرخواهی همین مجله از همة منتقدان مطبوعات در پایان سال 1369 که فیلم به نمایش عمومی‌درآمده بود، دندان مار اول شد و ‌هامون سوم. توی فهرست برگزیده‌های چند تا از منتقدان معروف آن سال‌ها اسمی‌از‌هامون نبود. همان سال در شمارة صد ماهنامة «فیلم» در نظرخواهی دیگری از نویسندگان مجله برای گزینش بهترین فیلم‌های پس از انقلاب،‌هامون به همراه دونده و دستفروش در ردة هفتم قرار گرفت، در حالی که باشو فیلم اول شد و مادیان، شاید وقتی دیگر، ناخدا خورشید، خانة دوست کجاست، اجاره‌نشین‌ها و آن سوی آتش بالاتر از ‌هامون ایستادند. اما عجیب این بود که ‌هامون در نظرخواهی از خوانندگان مجله فیلم اول شد. در مورد اخیر حیرت‌زده بودم که چه‌طور خوانندگان مجله که عموماً جوان بودند و هستند، یا معمولاً جوان‌ها در این گونه نظرخواهی‌ها شرکت می‌کنند، فیلمی ‌را برگزیده بودند که به نظر می‌آمد دغدغه‌های شخصیت اصلی آن دغدغة آن‌ها نیست و حداقل مربوط به یک نسل قبل‌تر است. این حیرت کماکان با تبدیل شدن ‌هامون به یک فیلم کالت و افزایش تعداد علاقه‌مندان جوانش به آن (و افزایش شدت علاقة آنها) ادامه یافت که حالا البته پاسخ‌هایی نه‌چندان دقیق و روشن برای این پرسش پیدا کرده‌ام، ولی همچنان فکر می‌کنم علاقة این گروه سنی به فیلمی‌مثل نفس عمیق طبیعی‌تر است تا‌هامون. و بخشی از آن حیرت ادامه دارد.

در نظرخواهی سال 1378 ماهنامة «فیلم» از منتقدان ایرانی برای انتخاب بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران‌هامون حتی در میان بیست فیلم اول هم نبود و در این سال‌ها چند نظرخواهی در نشریات دیگری هم انجام شد که حالا نتیجة آن‌ها و جایگاه‌هامون در این نظرخواهی‌ها را به یاد ندارم، اما در آخرین نظرخواهی از شصت منتقد کشور با هدف انتخاب بهترین شخصیت‌های کل تاریخ سینمای ایران (ماهنامة «فیلم»، شمارة 321، 20 شهریور 1383) حمید‌هامون در صدر ایستاد؛ بالاتر از مشدحسن و سید و قیصر و حکمتی و نایی‌جان و علی خوش‌دست و مجید ظروفچی و بقیه.

تاریخ داشت قضاوتش را می‌کرد؛ همان که می‌گویند عادل‌ترین و منصف‌ترین و بهترین داور آثار هنری است. خودم هم که در نمایش جشنوارة هشتم‌هامون را دوست نداشتم و سال بعد هم به همین دلیل در نمایش عمومی‌آن را ندیدم، بعدها در تماشای اتفاقی فیلم، دیدم چه اشتباهی کرده بودم و ارزش‌های‌هامون برایم از سایه درآمد. بار اول که فیلم را دیده بودم، به نظرم آمده بود که‌هامون فیلمی‌آشفته است و با آن رفت‌وبرگشت‌های زمانی، به این نتیجه رسیده بودم که این جوری می‌شود کل سکانس‌های فیلم را جابه‌جا کرد و هیچ اتفاقی هم نمی‌افتد. و این هم یعنی یک نقص ساختاری. جاهایی از فیلم هم به نظرم تقلید از فیلم‌های فلینی آمد و مقداری ادابازی و پراکنده‌گویی و انداختن طعمه‌های کلامی‌و مفهومی‌در برابر تماشاگر برای مشغول کردن ذهن آن‌ها. ناگفته نماند که تأیید رسمی‌فیلم در جشنواره و جایزه گرفتنش و محمل جایزه گرفتنش هم شاید در ایجاد دافعه در آن سال‌ها، لااقل برای عده‌ای که من جزوشان نبودم، تأثیر داشته است. در بازبینی فیلم به این نتیجه رسیدم که این فرم ساختاری، در تناسب کامل با موضوع و مضمون و وضعیت شخصیت اصلی‌اش است. آن وقت دیگر فلینی‌بازی‌ها و ادابازی‌هایش هم منطق خود را برایم پیدا کرد و بعد در دفعه‌های بعد، جنبه‌های دیگرش برایم آشکار شد و هر بار می‌شد چیز تازه‌ای در آن یافت. البته‌هامون هیچ‌گاه فیلم محبوبم نشد، اما یکی از مثال‌هایم شد برای تناسب فرم و محتوا، کارگردانی ساده و عمیقی که حاصل پختگی‌ست، دیالوگ‌نویسی، شخصیت‌پردازی و بازیگری. که شد سبک کارگردانی مهرجویی.

سال 1374، برای دویستمین شمارة ماهنامة «فیلم» به همکاران پیشنهاد دادیم که هر کس در مطلبش از تجدیدنظرهایی که دربارة فیلم‌ها و فیلمسازانی در زندگی‌اش کرده بنویسد؛ و به طور مشخص اگر زمانی نسبت به فیلمی‌نظر منفی داشته و بعدها در تماشای مجدد همان فیلم ارزش‌هایی در آن کشف کرده، از این تجربه‌اش بنویسد. کم‌تر کسی این پیشنهاد را جدی گرفت و تعداد کسانی که مطلب‌شان را با این موضوع نوشتند بسیار اندک بود. یکی از آن‌ها خودم بودم که همیشه آمادة اعتراف به خطاهای کرده و ناکرده‌ام هستم. پس از مقدمه‌ای طولانی دربارة تاریخچة قضیه در مورد خودم، به طور مشخص از شست‌وشوی نگاهم نسبت به سه فیلم کندو، ‌هامون و مادر نوشتم. و در مورد‌هامون همین چیزهایی را که در پاراگراف بالا توضیح دادم نوشتم. (ناگفته نماند که در یکی از بازنگری‌های اساسی به فیلم‌هامون، حدود ده سال پیش مجید اسلامی‌در ماهنامة «فیلم» مضمون محوری فیلم را که عده‌ای عاشقش شدند و به همین دلیل تحسینش کردند، نوعی هجو آن مفاهیم تفسیر کرد که به نظرم تفسیر درستی بود).

حالا، این روزها و پس از درگذشت خسرو شکیبایی، تماشای‌هامون طعم و معنای دیگری دارد و احساس‌های متفاوتی را در آدم برمی‌انگیزد. یکی از آن احساس‌های شخصی‌ام احساس رضایت و خشنودی از این است که چه خوب شد که ارزش‌های ‌هامون خیلی زود و در زمان خودش شناخته شد و آفرینندگانش قدر دیدند و مثل مورد علی حاتمی‌نشد که پس از درگذشتش او را کشف کنیم و حسرت بخوریم. اگر دونده و اجاره‌نشین‌ها را هم با اغماض‌هایی بشود فیلم کالت خواند، اما‌هامون بی‌بروبرگرد نخستین فیلم کالت کامل سینمای پس از انقلاب بود. با کمی ‌جسارت می‌شود گفت که‌هامون بازیگری در سینمای ایران را هم به دو بخش قبل و بعد از خود تقسیم کرد؛ ضمن این‌که سینمای پس از انقلاب صاحب نخستین ستارة خود شد که ضمناً بازیگر خوبی هم بود. آن قدر خوب که نه خودش و نه فیلم‌سازان دیگر نتوانستند از وسوسة تکرار حمید‌هامون خودداری کنند. اما خسرو شکیبایی در قفس حمید‌هامون اسیر نماند و چند تا از نقش‌های بزرگ سینمای این سال‌ها را از آن خود کرد. فارغ از کیفیت خود فیلم‌ها، حتی تک‌سکانس‌های بعضی از فیلم‌هایش را می‌شود گذاشت و همین جوری تماشا کرد. آن‌هایی که می‌خواهند بازیگر شوند می‌توانند از آن‌ها بیاموزند. ما که چنین قصدی نداریم، حالش را می‌بریم و حالا البته حسرتش را.

بیست سال با پدیده «هامون»

1367 تا 1387

1- «هامون» دهمین فیلم بلند سینمایی کارنامه داریوش مهرجویی است که بیست سال پس از اولین فیلمش در سال 1367 تولید و در سال 1368 به نمایش عمومی درآمد.

2- «هامون» آغازگر دوره‌ای درخشان در کارنامه مهرجویی است که پس از دوره موفق فیلمسازی در سال‌های پیش از انقلاب، دچار دست‌اندازهای مختلفی شده بود و با نمایش موفق «هامون» بود که مهرجویی بار دیگر به عنوان فیلمساز مهم و شاخص این سینما مطرح شد.

3- پیش از ساخت «هامون»، مهرجویی به فرانسه مهاجرت کرد و حاصل این سفر فیلمی درباره آرتور رمبو شاعر معتبر فرانسه به نام «سفر به سرزمین آرتور رمبو» بود که هیچ‌وقت در ایران نمایش داده نشد. پیش از سفر، اولین فیلم مهرجویی بعد از انقلاب با نام «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» دچار جرح و تعدیل‌های فراوان شد و ده سال پس از ساخت در سال 1369 به نمایش درآمد.

4- مهرجویی پس از انقلاب و پیش از «هامون» کمدی پرفروش و جذاب «اجاره‌نشین‌ها» (اولین کارش بعد از بازگشت از فرانسه) را ساخت که جایگاه جدی‌اش را نزد منتقدان و روشنفکران پس از سال‌ها پیدا کرد و «شیرک» هم فیلم ناموفق دیگری بود که یک سال پیش از شروع ساخت «هامون» به نمایش درآمد و اقبالی به دست نیاورد. در چنین شرایطی بود که مهرجویی سراغ «هامون» رفت و ساخت فیلمی پیچیده و پر از فلاش‌بک و با ساختاری نزدیک به جریان سیال ذهن در آن موقعیت ریسک بالایی داشت.

5- فیلمنامه «هامون» براساس عنوان‌بندی فیلم «با نگاهی به زندگی‌نامه سورن کی‌یر که‌گور و کتاب «هرتسوک» اثر سال بلو و «بوف کور» صادق هدایت» نوشته شده است.

قصه فیلم «هامون» در اصل یک قصه خیلی قدیمی است. یک بخش از طرحی گسترده که می‌توانست یک رمان بلند باشد. این طرح قبل از انقلاب به ذهن مهرجویی رسید و نوشته شد ولی به سرانجامی نرسید.

6- طرح کلی داستان اولیه، سرگذشت یک خانواده بود که شخصیت و ماجراهای حمید هامون به یکی از اعضای آن از موضوع‌های فرعی آن داستان مفصل و پر شخصیت بود. بقیه داستان‌ها مربوط به سایر اعضای خانواده می‌شد که سه برادر بودند؛ این طرح رمان با نام ابتدایی «دیدار» نوشته شد. برادر کوچک‌تر خانواده به نام احمد در پاریس زندگی می‌کرد و گویا سرگذشت او که فیلمساز است و شباهت‌هایی به زندگی مهرجویی هم دارد، به صورت یک رمان مستقل نوشته شده و قرار است به‌زودی منتشر شود. حمید هامون در این طرح برادر وسطی بود. این بخش به‌صورت رمان نوشته شده بود که قبل از انقلاب به شکل فیلمنامه درآمد و قرار بود همان موقع ساخته شود. فیلمنامه آن هم پیش از انقلاب تصویب شده بود و ساختار قصه هم شباهت‌هایی با فیلم فعلی داشت؛ شخصیت‌هایی مثل علی عابدینی و توجه هامون به کی‌یر که‌گور و رساله «ترس و لرز» در آن داستان هم بود.

7- طرح اولیه با قصه فیلم «هامون» متفاوت است. در واقع برداشت دیگری از این ماجرا و شخصیت‌هاست که مهرجویی قصد داشت همه آن‌ها را در قالب یک چندگانه سینمایی درآورد و «هامون» یکی از بخش‌های آن باشد. آن طرح بلندپروازانه به سرانجام نرسید و مهرجویی بخش‌های مربوط به حمید هامون را دستمایه نوشتن فیلمنامه فیلم بعدی‌اش قرار داد و فیلم مستقلی ساخته شد که دیگر هیچ دنباله یا اشاره‌ای در دیگر آثارش ندارد، گرچه به تعبیر خودش می‌شود شخصیت اسد و صفا (دو برادر فیلم «پری») را به نوعی ادامه شخصیت حمید هامون در نظر گرفت. مهرجویی در نوشتن این فیلمنامه از تجربه‌هایش در فیلم «الموت» و تفرج در فلسفه و حکمت شرق از طریق کربن و یونگ و خواندن متون اصلی تشیع و اسماعیلیان استفاده زیادی کرد و سمت و سوی ماجرا پیدا شد.
8- مهرجویی برای نقش اول فیلمش سراغ خسرو شکیبایی رفت که تا پیش از «هامون» فیلم مهمی بازی نکرده بود و مهرجویی کارش را در یک نمایش خیابانی به کارگردانی هایده حائری در طبقه بالای تالار شهر دید و برای بازی در این نقش دعوتش کرد.

9- خسرو شکیبایی به دعوت مهرجویی به خانه او می‌رود و مهرجویی به روال همیشه از شکیبایی عکس‌های مختلفی می‌گیرد و بعد نسخه‌ای از فیلمنامه «هامون» را در اختیارش می‌گذاد که بیشتر یک سیناپس مفصل است تا فیلمنامه کامل. بخش‌هایی از فیلمنامه بعدها به مرور کامل می‌شود و بخش‌هایی هم به صورت بداهه سرصحنه اجرا می‌شود.

10- بازیگر زن مقابل شکیبایی هم‌ چهره شناخته‌شده‌ای نبود. نقش مهشید را بیتا فرهی بازی کرد که پیش از «هامون» تجربه بازیگری و حضور جلوی دوربین نداشت. فرهی از آمریکا برگشته بود و مهرجویی که در سال‌های اقامت و دانشجویی در آمریکا با او آشنا شده بود، برای بازی در نقش مهشید دعوتش کرد.

11- «هامون» هشتمین همکاری مهرجویی با عزت‌الله انتظامی است که از زمان ساخت «گاو»(1348) آغاز شده بود. انتظامی در دوران تولید فیلم بیمار بود و به‌سختی کار می‌کرد. او که قرار بود اواسط فیلمبرداری جراحی شود، از ابتدای کار لنگیدن شخصیت دبیری را جلوی دوربین اجرا کرد تا کار دوپاره نشود. بخش‌هایی از بازی و شخصیت دبیری در دفتر وکالت او از فیلم نهایی کوتاه شد و همین موضوع باعث دلخوری و کدورت انتظامی از مهرجویی شد. آن‌ها پس از «هامون»، در فیلم «بانو» هم همکاری کردند و بعد از آن دیگر انتظامی نقشی در فیلم‌های مهرجویی بازی نکرد و فقط در یک سکانس «میکس» جلوی دوربین او رفت.

10- شیوه روایت غیر خطی و تودرتو و فلاش‌بک‌های متعدد فیلم باعث شد تا کسی جرات سرمایه‌گذاری روی فیلم را نداشته باشد. در نهایت مهرجویی با سرمایه شخصی و وام فارابی سراغ تولید فیلم می‌رود و در عنوان‌بندی فیلم هم نام شرکت پخشیران به مدیریت هارون یشایایی در این کار کنار نام مهرجویی دیده می‌شود.

11- نسخه اولیه «هامون» از زمان متعارف اکران عمومی در ایران بیش‌تر شد و مهرجویی ناچار شد 15 دقیقه از صحنه‌های فیلم را کوتاه کند و در نهایت با زمان 120 دقیقه‌ای به نمایش درآمد.

12- اولین نمایش عمومی فیلم در هشتمین جشنواره فیلم فجر با واکنش‌های متفاوتی مواجه شد. منتقدان برخلاف انتظار استقبال چندانی از فیلم نکردند و مدت‌ها طول کشید تا «هامون» جایگاه واقعی و اهمیت و ارزش والایش را به آن‌ها نشان دهد. خیلی از نوشته‌های آن روزهای منتقدان، امروز به شوخی شبیه است و تعداد زیادی از آن‌ها بعدها شفاهی یا مکتوب از نظر شتاب‌زده‌شان نسبت به فیلم و کیفیتش برگشتند. عمده ایرادهای آن روزها به ساختار نامتعارف و روایت غیرخطی فیلم برمی‌گشت که از نظر بعضی منتقدان سینمایی آشفتگی و ضعف در روایت تلقی شد. فیلم البته مدافعان پروپا قرصی هم داشت و این جهت‌گیری و صف‌بندی میان موافق و مخالف در زمان اکران عمومی فیلم هم ادامه داشت.

13- برخلاف منتقدان، داوران جشنواره فجر از «هامون» استقبال چشم‌گیری کردند. فیلم توانست در هشتمین جشنواره فجر شش سیمرغ بلورین برای رشته‌های مختلف دریافت کند: جایزه سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی به‌خاطر ایجاد هماهنگی کامل در فیلم و دست‌یافتن به معیارهای بالای سینمایی و زیباشناسی؛ جایزه سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه به خاطر ارائه موفق مفهوم «علی‌خواهی» در فرهنگ ایرانی؛ جایزه ویژه به کارگردان، به‌خاطر تلاش موفق در ساخت و پرداخت فیلمی تامل‌برانگیز که حدیث صادقانه، موثر و سینمایی تحول و بازگشت انسان به سوی اصل خود است؛ جایزه سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد برای خسرو شکیبایی؛ جایزه سیمرغ بلورین بهترین فیلمبرداری برای تورج منصوری؛ جایزه سیمرغ بلورین بهترین تدوین برای حسن حسندوست.

14- «هامون» در طول این سال‌ها در جشنواره‌های جهانی فراوانی شرکت کرده و دو جایزه بین‌المللی گرفته است: جایزه برنز بهترین فیلم در بیست و چهارمین جشنواره جهانی هیوستون در 1991؛ جایزه سوم جشنواره توکیو در 1991.

15- «هامون» برخلاف تصور و انتظار خیلی‌ها از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال شد و مردم و تماشاگران عام – بر خلاف منتقدان آن سال‌ها – فیلم را دوست داشتند و به تماشایش رفتند. از زمان نمایش عمومی فیلم بود که «هامون» در ذهن تماشاگران جا باز کرد و رفته رفته به عنوان یک «فیلم کالت» اساسی در تاریخ سینمای ایران ماندگار شد. نسخه ویدئویی فیلم بارها و بارها دیده شد و خیلی‌ها دیالوگ‌ها و تکیه‌کلام‌های «هامون» را از بر داشتند.

16- خسرو شکیبایی با بازی درخشان و ماندگارش در نقش حمید هامون جایگاهی بلند در بازیگری سینمای ایران پیدا کرد و از آن پس به عنوان یک بازیگر محبوب و معتبر به کارش در سینما و تلویزیون ادامه داد. نقش حمید هامون آن‌قدر موثر و به‌یادماندنی بود که خیلی‌ها فیلم‌های بعدی خسرو شکیبایی را هم از دریچه هامون دیدند و نوع خاص حرف‌زدن و حرکات منحصربه‌فرد شکیبایی باعث شد تا به اشتباه فکر کنند او هنوز از سایه نقش مهم کارنامه‌اش درنیامده است. شکیبایی بعدها با چند فیلم و نقش ماندگار دیگر بر این تصور آن دوران خط بطلان کشید و نامش تا همیشه به عنوان بازیگری بزرگ و محبوب در تاریخ سینمای ایران ماندگار شد.

17- مثل خیلی از پدیده‌های مهم دیگر، این بار هم مردم جلوتر از منتقدان و نخبگان جامعه به یک پدیده مهم و موثر واکنش مثبت جمعی نشان دادند. علاوه بر فروش فیلم و محبوبیتش به عنوان یک «فیلم کالت»، «هامون» در نظرخواهی از مردم و خوانندگان ماهنامه فیلم در شماره 100 این مجله به عنوان «بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران» انتخاب شد. این اتفاق در شماره 200 مجله هم تکرار شد. پس از این بود که «هامون» در نظرخواهی از منتقدان و نویسندگان سینمایی در ماهنامه فیلم عنوان «بهترین فیلم سینمای پس از انقلاب» را به خودش اختصاص داد.

18- نمایش نسخه کوتاه شده و تکه پاره‌ای از «هامون» در تلویزیون و برنامه سینما ماورا باعث واکنش‌های فراوانی شد. دوستداران فیلم در نشریات مختلف به این نمایش توهین‌آمیز و مثله‌کردن بی‌دلیل فیلم اعتراض کردند و داریوش مهرجویی در نامه سرگشاده‌ای خطاب به رییس سازمان صدا و سیما نسبت به نمایش این نسخه کوتاه‌شده اعتراض کرد.

19- در شماره 321 ماهنامه فیلم نظرخواهی دیگری درباره بهترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران انجام شد و حمید هامون در این نظرخواهی هم رتبه اول «بهترین شخصیت تاریخ سینمای ایران» را به دست آورد.

20- خسرو شکیبایی در نظرخواهی بهترین بازیگران تاریخ سینمای ایران در کتاب سال ماهنامه فیلم به عنوان یکی از 5 بازیگر برگزیده تاریخ سینمای ایران انتخاب شد. فیلم «هامون» در نظرخواهی انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران جزو 5 فیلم برگزیده تاریخ سینمای ایران شد و خسرو شکیبایی هم یکی از 5 بازیگر برگزیده اعضای این انجمن شد. این آخرین افتخار خسرو شکیبایی فقید در زمان حیات بود که چند هفته‌ای پیش از درگذشت غم‌انگیزش برای دریافت جایزه روی صحنه تالار وحدت رفت و بدون گفتن جمله‌ای پایین آمد. خسرو شکیبایی، بازیگر نقش حمید هامون، سرانجام در صبح روز 28 تیرماه 1387 در 63 سالگی براثر ایست قلبی ناشی از سرطان کبد در بیمارستان پارسیان از دنیا رفت و به خاطره‌ها پیوست.

ادامه دارد...

شهروند امروز

87/5/6::: 2:18 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید

یادداشت اختصاصی «داریوش مهرجویی»؛ درباره شکیبایی

علی بیدار

یادداشت اختصاصی «داریوش مهرجویی»؛ شش فیلم با او ساختم و شش بار شاهد فوران شور و حال و حس و هنر و مهربانی او بودم

«داریوش مهرجویی»، کارگردان سینمای ایران در یادداشتی از اینکه طی سالهای اخیر به خسرو شکیبایی بی‌توجهی شده گله کرد. «داریوش مهرجویی» کارگردان سینمای ایران که در 6 فیلم‌ «هامون»، «بانو»، ‌«سارا»، «پری»، «دختردایی گم‌شده» و «میکس» با «خسرو شکیبایی» همکاری کرده است، یادداشتی را در سوگ «خسرو شکیبایی» نوشته است. بنا بر این گزارش، در یادداشت «داریوش مهرجویی» آمده است: دایی سینمای ایران رفت. طنین صدای گرم او هنوز در گوشم است، دختر دایی گم شده،گم شده ، روح سرگردان شده دختر دایی طعمه دریا شده ... و روح ظریف او نیز واقعا طعمه دریا شد ... طعمه بی‌توجهی‌ها ، بی‌تفاوتی‌ها ، ندانم‌کاری‌ها ... و در این چند سال اخیر، خسرو شکیبایی را درنیافتند. مهرجویی نوشته است: او نیز نظیر خیلی‌های دیگر طعمه بی‌توجهی و زمختی کسانی شد که نمی‌دانند روح لطیف هنرمند را چگونه دریابند و نسبت به سختی‌های زندگی هنرمندان بی‌تفاوت‌اند. چه کسی خسرو شکیبایی را که می‌توانست هنوز برای سال‌های سال ما را از هنر بازیگری عالی و صدای گرم و دلنشین خود مشغول و هوشیار سازد، از ما گرفت؟ «مهرجویی» در ادامه این یادداشت، نوشته است: شش فیلم با او ساختم و شش بار شاهد فوران شور و حال و حس و هنر ... و مهربانی او بودم. و چه سخت است تحمل این اندیشه که بار هفتمی در کار نخواهد بود. خسرو روحت شاد. منبع خبر : فارس
دوشنبه,31 تیر 1387 - 15:42:42

87/5/2::: 2:35 ص

نظر()

جیم جارموش ، خالق گوست داق

علی بیدار

پرچمدار سینمای مستقل امریکا

علی بیدار

" برداشت دو گانه از یک امر بسیار ناگوار است. انسان نباید در طریقت سامورایی بدنبال چیز دیگری باشد در هر شیوه ی دیگری که یک مسلک به شمار می آید نیز این امر صادق است. اگر درک انسان بدینگونه باشد بیشتر می تواند با طریقت خود هماهنگی ایجاد کند." هاگاکوره

جیم جارموش در 22 ژانویه 1953 در ایالت اوهایو بدنیا آمد. مدرک کارشناسی اش را از دانشگاه کلمبیا گرفت. بعد وارد مدرسه فیلم شد اما قبل از اینکه فارغ التحصیل شود تصمیم گرفت بورسیه تحصیلی اش را در تولید اولین فیلم به کار بگیرد. مشاورش در آن زمان " تادیس سبینا" از این فیلمساز جوان حمایت کرد که منجر به ساخت و کارگردانی اولین فیلم جارموش به نام " تعطیلات همیشگی" (Permanent vacation) شد. فیلم در یک سبک خشک و عاری از سانتی مانتالیسم به مخاطبان ارایه شد. این گونه سبک و سیاق، بعدها در فیلم " عجیب تر از بهشت" (Stranger than heaven ) و " محکوم(مغلوب) قانون"(Down by law ) توسعه یافت.

اولین فیلم نسبتا بلند جارموش " عجیب تر از بهشت" در سال 1984 به مخاطبان و منتقدان عرضه شد. داستان آن درباره سفر سه جوانی است که از نیویورک به کلیولند و فلوریدا مر روندو جارموش در این فیلم خیلی از قراردادهای فیلمسازی سنتی هالیوود را می شکند و سعی در ساختار شکنی می کند. این ساختار شکنی در " عجیب تر از بهشت" هنوز هم بعنوان یک تحول و نقطه تاریخی در ساخت فیلم مستقل، جلوه نمایی می کند.

در 1986 جارموش " مغلوب قانون" را ساخت که داستان آن درباره سه محکوم در زندان نئواورلئان می باشد. بعد از این دو فیلم، جیم جارموش به عنوان کارگردانی تاثیرگذار و برجسته در فیلمهای جاده ایی( ژانر جاده) شناخته میشود و نوید کارگردان مستقل دیگری در نظام پیچیده هالیوود را می دهد؛ نظامی که در آن سعی بر آن است سینما را از دست هنرمندان بگیرند و آنرا به تهیه کنندگان بسپارند تا سینما، صنعتی سودآور برای اغراض گوناگون مورد استفاده قرار بگیرد.

در 1995 جارموش " مرد مرده" را ساخت. فیلمی درباره غرب امریکا در قرن 19 با بازیگری ستاره ایی به اسم "جانی دپ". مرد مرده داستان حسابداری (جانی دپ) است که برای کار به شهر دیگری در غرب امریکا می رود و در طول سفر شاهد تیراندازی سفیدپوستان به بوفالوها از پنجره قطار می باشد. حسابدار یا همان ویلیام بلیک در آن شهر با زنی آشنا می شود که نامزد سابق در همین حین می رسد و در این جریان، بلیک او را می کشد و خودش نیز مجروح می شود. ویلیام بلیک به جنگل می گریزد. در جنگل با " هیچکس" که از سرخپوستان بومی امریکایی است آشنا می شود. " هیچکس" به خاطر همنامی اسم حسابدار با شاعر انگلیسی " ویلیام بلیک" که در زمان اسارتش در انگلیس با شعرهای او آشنا شده است، تصور می کند که او خود شاعر است و ...

" مرد مرده" درباره ی فرهنگ و شخصیتهای بومیان امریکایی است. فیلم بوسیله عده ایی از منتقدان تقبیح و توسط عده ی دیگری تشویق شد. وخصوصا بخاطر نشان دادن غرب امریکا، خشونت و بویژه بومیان امریکایی. فیلم سیاه و سفید بود و از طرف منتقدان القابی از جمله " فیلم وسترن" ، وسترن اسیدی، انتی وسترن، و پست وسترن" بر خود گرفت.

با موفقیت هنری که جارموش بعد از کارگردانی فیلم مرد مرده بدست آورده بود که حاصلش جبل نظر منتقدان به خود و فیلمهایش بود، تصمیم گرفت فیلمی پست مدرن با ته مایه های فلسفه شرقی و استفاده از قالب فیلمهای جنایتکارانه و مافیایی بسازد. حاصل این کار، ساخت " گوست داق، طریقت سامورایی" (Ghostdog, the Way of the Samurai

) بود. این فیلم با بازی درخشان " فارست ویتاکر در نقش گوست داق و موسیقی گوش نواز " آر، زد، ای وکلمات قصار و فلسفه گونه کتاب " هاگاکوره" خوش درخشید.

گوست داق فیلمی است درباره یک آدمکش مزدور که بر اثر آشنایی با تعالیم سامورایی در کتاب هاگاکوره، یکسویه خود را مرید خلافکار خرده پایی به نام لویی که چند سال پیش زندگی او را نجات داده است می پندارد و برای او کار می کند. البته لویی از این پیمان یکسویه آگاه نیست. از دو سوم فیلم که گروه مافیا سعی در کشتن و از بین بردن گوست داق می کنند با هشیاری گوست داق و استفاده عملی او از تعالیم ساموراییها، نتیجه برعکس می شود و او یک تنه و با چابکی یک سامورایی تک تک افراد این گروه مافیایی رو به زوال را می کشد. نقد مبسوط این فیلم در ادامه خواهد آمد.

فیلمهای دیگر جیم جارموش

قهوه و سیگار، قطار راز، شب روی زمین، گلهای پژمرده،

فعالیتهای غیر سینمایی جیم جارموش

جارموش از جمله کارگردانانی است که به صورت حرفه ایی با موسیقی آشناست و مدتی در جوانی، در یکی از گروه های موسیقی به عنوان " کی بوردیست" فعالیت کرده است. او علاوه بر این فعالیت در عرصه موسیقی، چندین کلیپ در زمینه موسیقی ساخته است. جارموش از جمله کاگردانهایی است که در فیلم دیگر کارگردانها هم بازی کرده است.

او همچنین موسس یک جمعیت نیمه سری به نام " پسران لی ماروین" می باشد. خیلی از اعضای این جمعیت افراد مشهوری هستند که به خاطر نیمه سری بودنش، آنرا ابراز نمی کنند. معیار عضویت در این جمعیت یا کلوب نمیه سری، شباهت ظاهری به بازیگر مشهور " لی ماروین" می باشد. بنابراین هیچ زنی نمی تواند در این کلوب عضو شود. اعضای این کلوب به صورت سری گرد هم جمع می شوند و هر از گاهی به تماشای فیلمهای " لی ماروین" می پردازند. جارموش درباره این کلوب گفته است: " من حق افشای اطلاعات در این زمینه را ندارم. غیر از اینکه بگویم این کلوب وجود دارد و می توانم حداکثر سه نفر از اعضای آن را معرفی کنم: تام ویتس، جان لوری، ریچارد بوس. چهره شما حداقل بایستی به لحاظ فیزیکی به لی ماروین شبیه باشد. به طور قطع، هیچ زنی در آن عضویت نداردو ما جلسات سری داریم. بیشتر از این نمی توانم بگویم." (1)

همچنین جارموش در سال 2003 زیر بیانیه ایی به نام

Not in my name declaration

را همراه با اشخاص سرشناسی از جمله " نوام چامسکی" و " سوزان ساراندون" امضاء کرد که این بیانیه حمله امریکا به عراق را محکوم می کرد.

(1): Jim Jarmusch interview: Vol.XIX-No. 11, 1989: pp 146-150

87/4/17::: 3:37 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید

یادداشتی بر فیلم طبیعت بی‌جان اثر سهراب شهید‌ثالث از محمد بهارلو

علی بیدار

یادداشتی بر فیلم طبیعت بی‌جان اثر سهراب شهید‌ثالث از محمد بهارلو

این یادداشت ادای دینی است به فیلم« طبیعت بی‌جان» و کارگردان درگذشته‌اش سهراب شهید‌ثالث، که به گمان من نظرگیرترین فیلم تاریخ سینمای ایران است؛ فیلمی که اگر ساخته نمی‌شد من بی‌تردید لازم می‌دیدم به جایش یادداشت مشفقانة خودم را دربارة اثر دیگری، که تقریباَ به همان اندازه می‌پسندم، یعنی« طعم گیلاس» ساختة عباس کیارستمی بنویسم؛ به ویژه که پیوندی از حیث معناشناختی میان آن دو می‌بینم، البته بی آن که بخواهم متعرض آن بشوم. باید بگویم از جهاتی من « طعم گیلاس» را بیش‌تر می‌پسندم، اما برای« طبیعت بی‌جان» ، به تعبیر قدما، نوعی فضل تقدم قایلم و نه لزوماَ تقدم فضل، بلکه پیش بودن این فیلم از جهت زمانی و مکانی از فیلم‌های دیگر، که به نظرم بسیار حایز اهمیت است. اصولاَ تفسیر هر اثری مستلزم در نظرگرفتن موقعیت اجتماعی و فرهنگی آفرینش آن است، و به ویژه وقتی مسئلة قیاس و گزینش در میان باشد نمی‌توان اثری را بدون ملاحظات مربوط به خلق آن، زمانه یا دوره‌ای که اثر در آن پدید آمده است، مورد سنجش و ارزیابی قرار داد. این را هم لازم است همین جا اضافه کنم که در دهة پنجاه شمسی رابطة دو جانبه میان فیلم‌ساز و بیننده هیچ شباهتی به این رابطه در زمان حاضر نداشت. اما رابطة میان هنرمندان کماکان برقرار بود. اصولاَ هنر عرصة تأثیرات متقابل است، و پیوند مرموز و ناپیدایی میان آثار هنری وجود دارد، و این پیوند را میان« طبیعت بی‌جان» و« طعم گیلاس» به وضوح می‌توان دید یا نشان داد. همین قدر می‌توان اشاره کرد که جوان فیلم کیارستمی عکس‌برگردان پیرمرد فیلم شهید‌ثالث است که در غوغای شهری بزرگ و ناساز دچار دل‌خستگی و بی‌خویش‌تنی شده است.
« طبیعت بی‌جان» ، که در سال 1354 ساخته شد، نمایندة مواضع و دیدگاه‌های بسیاری است که با بینش سنتی سینمای دهة پنجاه در ایران هیچ قرابتی ندارد. شهید‌ثالث نخستین فیلم‌ساز ایرانی است که مطلقاَ حاضر نشده است با جریان عمومی یا سلیقة روز همراه شود. او به عنوان یک آزمایش‌گر آن قدر اعتماد به‌نفس دارد که به طور کلی خود را از ابتذال جلوه‌های تجاری و پُرفروش بودن می‌رهاند، و به صرافت طبع از فیلم خود یک « نمونه» می‌سازد. این نمونه‌سازی کیفیتی کاملاَ مدرن دارد، و واقعیت را بر حسب تخیل سازنده‌اش از نو تعریف می‌کند تا واقعیت متفاوت و« برتری» آفریده شود، واقعیتی که لایه‌های چندگانة درون خود را بازتاب بدهد. بازنمایی فیلم‌ساز از واقعیت نوعی محاکات در مفهوم ارسطویی آن است، به نحوی که جنبة زیبایی‌شناختی یا آفرینش‌گری آن محسوس باشد. فیلم‌ساز از ما دعوت می‌کند که از نو ببینیم؛ همة هنرمندان و نویسندگان بزرگ چنین می‌کنند. از نو ببینیم، به ویژه وقتی که در جامعة بسته‌ای باشیم. آن چه را لازم است ببینیم، یا در تخیل آوریم، هم« ممکن» است و هم واقعی. تصاویر فیلم همچون نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها اغلب غافل‌گیرکننده است؛ تصاویری است با هدف کشف واقعیت و کشف امکانات سینما.
می‌توان شهید‌ثالث را فیلم‌سازی منزوی و « جداافتاده» نامید. او فیلم‌ساز انزوا و جداافتادگی است، جدا از فضای حاکم بر سینمای وقت ایران، جدا از مخاطبان، جدا از منتقدان و بسیار دور و فراتر از زمانة خود. او تنها و دورافتاده و در ستیز با حریم‌ها و تحریم‌ها و ساختارهای رایج« طبیعت بی‌جان» را ساخت. آزمایش‌گری او حاصل هماهنگی با باورها و خواست‌های حاکم بر جامعه نبود. حتی منتقدان نام‌آور سینما و روشن‌فکران ما، که در همان ایام – لابد به حکم مسئولیت اخلاقی یا ندای وجدان خود- از فیلم‌هایی نظیر « قیصر» ستایش می‌کردند، اهمیت این فیلم را درنیافتند و با سکوت ناراحتی با آن روبه‌رو شدند؛ گویی نمی‌خواستند با واکنش نشان دادن در برابر این فیلم خود را در معرض خطر داوری فوری قرار بدهند. آن‌ها احساس ناامنی می‌کردند که مبادا با تأیید این فیلم اشتباه کرده باشند، و انتظار پیشه کردند تا زمانه نظر خودش را دربارة فیلم اعلام کند و حقیقت ناگهان آشکار گردد.
در واقع، چنان که اشاره شد، سلیقة نشانه‌شناختی شهید‌ثالث بسیار فراتر از زمانه‌اش بود، و این سلیقه حتی با هنرنمایی سینماگران غیرمتعارف و نویسندگان و روشن‌فکران دهة پنجاه، که عموماَ مقید به نوعی انتقاد جامعه‌شناختی خشک و خالص بودند، نمی‌خواند. به گمان من سلیقة او را باید به دعوتی از بینندگان و هنرمندان به روی‌کردی تردید‌آمیز در برابر گفتمان‌هایی که در آن زمان مخاطبان و هنرمندان ما با آن روبه‌رو بودند تعبیر کرد. «طبیعت بی‌جان» نه فقط در امتداد جریان فیلم‌سازی در ایران، و گونة معروف به« فیلم فارسی» ، نیست بلکه دقیقاَ واکنشی علیه آن است. این واکنش به پرهیز شهید‌ثالث از قصة دراماتیک و استفاده از بازی‌گران حرفه‌ای سینما و موسیقی محدود نمی‌شود، و به نظر من نمایندة یک جهان‌بینی و هستی‌شناسی تمام عیار است، که زمان مرده یا سکوت در آن نقش عمده و ساختاری دارد. فیلم‌ساز بیش ازکلام از سکوت برای نشان دادن و آشکارکردن استفاده می‌کند. او با مهار عواطف آدم‌ها از تنهایی و بیگانگی و تباهی سخن می‌گوید، سخنی که در تصاویر ساده و فروتنانة فیلم طنین انداز است. در واقع فیلم هم نقد سینما است و هم نقد تماشای سینما. شاید تعبیر درست‌تر این باشد که « طبیعت بی‌جان» را بازخوانی سینما بدانیم.
در « طبیعت بی‌جان» رویداد غیرمنتظره اعلام حکم بازنشستگی به پیرمرد سوزن‌بان فیلم است، و وقتی کارمندی ناشناس حکم را به دست پیرمرد می‌دهد او نمی‌داند که با آن چه باید بکند. او خاموش ودر سکوت واکنش نشان می‌دهد؛ اگر چه می‌داند زندگی خودش و همسر پیرش در خطر افتاده است. بازنشستگی برای او یعنی ترک کار و ترک خانه و کاشانه، و از دست شدن همه چیز. به هم خوردن آرامش و صلح و صفای زندگی کوچک آن‌ها به هم خوردن آرامش خاطر ما مخاطبان فیلم نیز هست، و آن رویداد غیرمنتظره در همین جا است. وقتی در پایان فیلم پیرمرد و همسرش با یک گاری اسبی حامل زاد و زندگی محقرشان آن خانة مسکونی کنار خط‌آهن را برای همیشه ترک می‌کنند در واقع برای آن‌ها این سفری است به نیستی، و ما همچون شهید‌ثالث نگران پیرمرد و همسرش می‌شویم؛ زیرا در حقیقت نگران خودمان هستیم. این همانندی، یا تشبه، در آرامش و سکوت اتفاق می‌افتد، و تأثیر آن دیرپا خواهد بود.
نوع آدم‌پردازی « طبیعت بی‌جان» در سینمای ایران منحصر به فرد است. ما چیز زیادی دربارة پیرمرد سوزن‌بان نمی‌دانیم. همین‌قدر می‌بینیم که او هر روز از خانه‌اش بیرون می‌آید و وظیفه‌اش را به صورت عمل کوچکی ، حرکت اهرمی که راه خط‌آهن را مسدود یا باز می‌کند، انجام می‌دهد. او اسیر در مقررات و عادات روزمرة خویش است. کار پیرمرد، اگر چه دشوار و توان‌فرسا نیست و نیازهای فردی او و همسرش به آن بستگی دارد ، به جهت تکراری بودنش ملال‌آور و« بیگانه کننده » است. این کار ناشی از نیاز درونی پیرمرد نیست، بلکه برطرف کننده نیاز بیرونی او است. در واقع اجبار کار یا نوعی کار اجباری است، برای صیانت نفس و خانواده. پیرمرد در طول سالیان، و بر اثر تکرار، به این نحوة کار و زندگی خو کرده است. همسرش نیز، که در تنها اتاق‌شان دار قالی کوچکی برپا کرده است، عادت‌های مشابهی دارد. این‌طور به نظر می‌رسد که حرکات و سکنات آن‌ها غریزی است، و سرنوشت‌شان بازیچة دست نیروی کوری است.
نه پیرمرد و نه همسرش آمادة هیچ تغییر و تحولی نیستند؛ زیرا زمان مفهوم طبیعی خودش را برای آن‌ها از دست داده است. سه بُعد زمان( حال و گذشته و آینده) برای آن‌ها معنایی ندارد، و زندگی آن‌ها در توهم زمان حال تکرار می‌شود. فیلم در زمان حال می‌گذرد؛ تمامی زمان لحظة حاضر است. آن‌ها در لحظة حاضر زندگی می‌کنند، در اکنون؛ گویی چیزی به نام گذشته و آینده وجود ندارد. زمان حال گذشته را تکرار می‌کند و آینده می‌تواند آبستن خطر باشد. در حقیقت برای آن‌ها حرکتی به سوی آینده وجود ندارد؛ زیرا فقط می‌توانند گذشته را به صورت زمان حال تکرار کنند و پشت سر بگذارند. اما زمان به عنوان چارچوب امکانات به ناچار پدیدة دگرگونی را پیش می‌آورد؛ دگرگونی به صورت رویداد غیرمنتظره، یا همان اعلام حکم بازنشستگی.
با روایتی که فیلم از زندگی پیرمرد و همسرش به دست می‌دهد می‌توان گفت راه خروجی از بن‌بست زندگی برای آن‌ها وجود ندارد. آن‌ها« وجود»ی هستند که همواره با مشکل روبه‌رو است، و در معرض تهدید است. در واقع شهید‌ثالث آدم‌های فیلم خود را تحت سلطة زمان تصویر کرده است. او هم زمان را تثبیت می‌کند و هم آن را می‌آفریند. او این زمان را بازنمایی می‌کند تا سلطة زمان را بر آدم‌ها نشان بدهد. تأمل و طمأنینة‌ای که در روایت و ضرب‌آهنگ فیلم یه چشم می‌خورد در حقیقت سبک کارگردان است؛ سبکی است که ژرفا را انعکاس می‌دهد. مدرن بودن شهید‌ثالث ، به مقدار فراوان، در شیوة نشان دادن همین عنصر زمان و کشتن و بازیافتن آن است. زمان هرروزه، زمانی که به عمر و کار پیرمرد سوزن‌بان مربوط می‌شود، زمانی مرده است، و خواسته‌ها و آرزوهای او را برآورده نمی‌کند. در حقیقت زمان تا وقتی که خواسته‌های ما در آن برآورده نمی‌شود پیش نمی‌رود؛ فقط تکرار می‌شود یا کش می‌آید. ساعت شماطه‌داری که فیلم بر آن تأکید می‌کند، و در دیوارکوب تبلیغاتی فیلم نیز بر آن تأکید شده است، فقط زمان حرکت قطارها را نشان می‌دهد، و لحظات تاریک و روشن شدن هوا را اعلام می‌کند. در تمام طول فیلم ما فقط قطعه‌ای از خط‌آهن را می‌بینیم و نه مبدأ و مقصد را. قطار نیز، که می‌تواند نماد جنبش و حرکت باشد، و دایم گذر آن را بر خط‌آهن می‌بینیم، در ارتباط با موقعیت پیرمرد و همسرش چیزی جز تکرار و روزمرگی را بیان نمی‌کند.
« طبیعت بی‌جان» فیلمی است با ساختار گشوده که تفسیر‌های گوناگونی را لازم می‌آورد. این که می‌توان از فیلم قرائت‌های متفاوتی به دست داد و به تفسیرهای مختلف و مکمل رسید حکایت از آن دارد که ما با اثری روایی و گشوده سروکار داریم. در این فیلم اشیا صرفاَ انعکاسی از روح مبهم آدم‌ها نیستند، و کنایه‌ای از عذاب یا سایة آرزوهای آدم‌ها محسوب نمی‌شوند، بلکه بیگانگی خودشان از آدم‌ها، یا بر عکس بیگانگی آدم‌ها را از اشیا، به نمایش می‌گذارند. شاید بتوان عناصری از این بیگانگی را در رابطة مخاطبان با خود فیلم نیز تشخیص داد. من مایلم از این بیگانگی به ابهام یا « ناتمامی» ساختار فیلم تعبیر کنم. اصولاَ ابهام یا ناتمامی در ذات اثر هنری است؛ زیرا اثر هنری آفرینندة ابهام و ناتمامی است، و این ابهام و ناتمامی را در خالق اثر هم می‌توان دید. اساساَ چیزی به نام اثر« تمام» و « برپا» وجود ندارد، و این میل به تمام کردن است که آثار هنری دیگری را لازم می‌آورد. آن چه به زعم من تماشای فیلمی مانند « طبیعت بی‌جان» را لذت‌بخش می‌کند دست یافتن به فضاهای جانبی و کشف معانی ضمنی و پنهان در آن است. ما در مقام مخاطب مایلیم آن چه را در هاله‌ای از ابهام یا ایهام قرار دارد روشن سازیم یا روشن ببینیم؛ زیرا آشکار کردن یا آشکارگی در موقعیت مخاطب سرشته است. در کنش آشکارگری مخاطب تبدیل به دیگری می‌شود، برای شناختن بیش‌تر خویش. ما می‌خواهیم دیگری را بشناسیم تا در واقع تکلیف را با خودمان روشن کنیم. اما آشکارگری نقطة ختام ندارد، همان گونه که اندیشیدن و تأمل پایانی ندارد. آن چه آشکارگری را بی‌انتها می‌سازد خیال‌آمیز بودن پدیده‌ای است که ما طالب آشکار شدنش هستیم.

منبع: دیباچه

87/4/10::: 2:47 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید

یادداشتی بر فیلم طبیعت بی‌جان

علی بیدار

یادداشتی بر فیلم طبیعت بی‌جان اثر سهراب شهید‌ثالث از محمد بهارلو

این یادداشت ادای دینی است به فیلم« طبیعت بی‌جان» و کارگردان درگذشته‌اش سهراب شهید‌ثالث، که به گمان من نظرگیرترین فیلم تاریخ سینمای ایران است؛ فیلمی که اگر ساخته نمی‌شد من بی‌تردید لازم می‌دیدم به جایش یادداشت مشفقانة خودم را دربارة اثر دیگری، که تقریباَ به همان اندازه می‌پسندم، یعنی« طعم گیلاس» ساختة عباس کیارستمی بنویسم؛ به ویژه که پیوندی از حیث معناشناختی میان آن دو می‌بینم، البته بی آن که بخواهم متعرض آن بشوم. باید بگویم از جهاتی من « طعم گیلاس» را بیش‌تر می‌پسندم، اما برای« طبیعت بی‌جان» ، به تعبیر قدما، نوعی فضل تقدم قایلم و نه لزوماَ تقدم فضل، بلکه پیش بودن این فیلم از جهت زمانی و مکانی از فیلم‌های دیگر، که به نظرم بسیار حایز اهمیت است. اصولاَ تفسیر هر اثری مستلزم در نظرگرفتن موقعیت اجتماعی و فرهنگی آفرینش آن است، و به ویژه وقتی مسئلة قیاس و گزینش در میان باشد نمی‌توان اثری را بدون ملاحظات مربوط به خلق آن، زمانه یا دوره‌ای که اثر در آن پدید آمده است، مورد سنجش و ارزیابی قرار داد. این را هم لازم است همین جا اضافه کنم که در دهة پنجاه شمسی رابطة دو جانبه میان فیلم‌ساز و بیننده هیچ شباهتی به این رابطه در زمان حاضر نداشت. اما رابطة میان هنرمندان کماکان برقرار بود. اصولاَ هنر عرصة تأثیرات متقابل است، و پیوند مرموز و ناپیدایی میان آثار هنری وجود دارد، و این پیوند را میان« طبیعت بی‌جان» و« طعم گیلاس» به وضوح می‌توان دید یا نشان داد. همین قدر می‌توان اشاره کرد که جوان فیلم کیارستمی عکس‌برگردان پیرمرد فیلم شهید‌ثالث است که در غوغای شهری بزرگ و ناساز دچار دل‌خستگی و بی‌خویش‌تنی شده است.
« طبیعت بی‌جان» ، که در سال 1354 ساخته شد، نمایندة مواضع و دیدگاه‌های بسیاری است که با بینش سنتی سینمای دهة پنجاه در ایران هیچ قرابتی ندارد. شهید‌ثالث نخستین فیلم‌ساز ایرانی است که مطلقاَ حاضر نشده است با جریان عمومی یا سلیقة روز همراه شود. او به عنوان یک آزمایش‌گر آن قدر اعتماد به‌نفس دارد که به طور کلی خود را از ابتذال جلوه‌های تجاری و پُرفروش بودن می‌رهاند، و به صرافت طبع از فیلم خود یک « نمونه» می‌سازد. این نمونه‌سازی کیفیتی کاملاَ مدرن دارد، و واقعیت را بر حسب تخیل سازنده‌اش از نو تعریف می‌کند تا واقعیت متفاوت و« برتری» آفریده شود، واقعیتی که لایه‌های چندگانة درون خود را بازتاب بدهد. بازنمایی فیلم‌ساز از واقعیت نوعی محاکات در مفهوم ارسطویی آن است، به نحوی که جنبة زیبایی‌شناختی یا آفرینش‌گری آن محسوس باشد. فیلم‌ساز از ما دعوت می‌کند که از نو ببینیم؛ همة هنرمندان و نویسندگان بزرگ چنین می‌کنند. از نو ببینیم، به ویژه وقتی که در جامعة بسته‌ای باشیم. آن چه را لازم است ببینیم، یا در تخیل آوریم، هم« ممکن» است و هم واقعی. تصاویر فیلم همچون نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها اغلب غافل‌گیرکننده است؛ تصاویری است با هدف کشف واقعیت و کشف امکانات سینما.
می‌توان شهید‌ثالث را فیلم‌سازی منزوی و « جداافتاده» نامید. او فیلم‌ساز انزوا و جداافتادگی است، جدا از فضای حاکم بر سینمای وقت ایران، جدا از مخاطبان، جدا از منتقدان و بسیار دور و فراتر از زمانة خود. او تنها و دورافتاده و در ستیز با حریم‌ها و تحریم‌ها و ساختارهای رایج« طبیعت بی‌جان» را ساخت. آزمایش‌گری او حاصل هماهنگی با باورها و خواست‌های حاکم بر جامعه نبود. حتی منتقدان نام‌آور سینما و روشن‌فکران ما، که در همان ایام – لابد به حکم مسئولیت اخلاقی یا ندای وجدان خود- از فیلم‌هایی نظیر « قیصر» ستایش می‌کردند، اهمیت این فیلم را درنیافتند و با سکوت ناراحتی با آن روبه‌رو شدند؛ گویی نمی‌خواستند با واکنش نشان دادن در برابر این فیلم خود را در معرض خطر داوری فوری قرار بدهند. آن‌ها احساس ناامنی می‌کردند که مبادا با تأیید این فیلم اشتباه کرده باشند، و انتظار پیشه کردند تا زمانه نظر خودش را دربارة فیلم اعلام کند و حقیقت ناگهان آشکار گردد.
در واقع، چنان که اشاره شد، سلیقة نشانه‌شناختی شهید‌ثالث بسیار فراتر از زمانه‌اش بود، و این سلیقه حتی با هنرنمایی سینماگران غیرمتعارف و نویسندگان و روشن‌فکران دهة پنجاه، که عموماَ مقید به نوعی انتقاد جامعه‌شناختی خشک و خالص بودند، نمی‌خواند. به گمان من سلیقة او را باید به دعوتی از بینندگان و هنرمندان به روی‌کردی تردید‌آمیز در برابر گفتمان‌هایی که در آن زمان مخاطبان و هنرمندان ما با آن روبه‌رو بودند تعبیر کرد. «طبیعت بی‌جان» نه فقط در امتداد جریان فیلم‌سازی در ایران، و گونة معروف به« فیلم فارسی» ، نیست بلکه دقیقاَ واکنشی علیه آن است. این واکنش به پرهیز شهید‌ثالث از قصة دراماتیک و استفاده از بازی‌گران حرفه‌ای سینما و موسیقی محدود نمی‌شود، و به نظر من نمایندة یک جهان‌بینی و هستی‌شناسی تمام عیار است، که زمان مرده یا سکوت در آن نقش عمده و ساختاری دارد. فیلم‌ساز بیش ازکلام از سکوت برای نشان دادن و آشکارکردن استفاده می‌کند. او با مهار عواطف آدم‌ها از تنهایی و بیگانگی و تباهی سخن می‌گوید، سخنی که در تصاویر ساده و فروتنانة فیلم طنین انداز است. در واقع فیلم هم نقد سینما است و هم نقد تماشای سینما. شاید تعبیر درست‌تر این باشد که « طبیعت بی‌جان» را بازخوانی سینما بدانیم.
در « طبیعت بی‌جان» رویداد غیرمنتظره اعلام حکم بازنشستگی به پیرمرد سوزن‌بان فیلم است، و وقتی کارمندی ناشناس حکم را به دست پیرمرد می‌دهد او نمی‌داند که با آن چه باید بکند. او خاموش ودر سکوت واکنش نشان می‌دهد؛ اگر چه می‌داند زندگی خودش و همسر پیرش در خطر افتاده است. بازنشستگی برای او یعنی ترک کار و ترک خانه و کاشانه، و از دست شدن همه چیز. به هم خوردن آرامش و صلح و صفای زندگی کوچک آن‌ها به هم خوردن آرامش خاطر ما مخاطبان فیلم نیز هست، و آن رویداد غیرمنتظره در همین جا است. وقتی در پایان فیلم پیرمرد و همسرش با یک گاری اسبی حامل زاد و زندگی محقرشان آن خانة مسکونی کنار خط‌آهن را برای همیشه ترک می‌کنند در واقع برای آن‌ها این سفری است به نیستی، و ما همچون شهید‌ثالث نگران پیرمرد و همسرش می‌شویم؛ زیرا در حقیقت نگران خودمان هستیم. این همانندی، یا تشبه، در آرامش و سکوت اتفاق می‌افتد، و تأثیر آن دیرپا خواهد بود.
نوع آدم‌پردازی « طبیعت بی‌جان» در سینمای ایران منحصر به فرد است. ما چیز زیادی دربارة پیرمرد سوزن‌بان نمی‌دانیم. همین‌قدر می‌بینیم که او هر روز از خانه‌اش بیرون می‌آید و وظیفه‌اش را به صورت عمل کوچکی ، حرکت اهرمی که راه خط‌آهن را مسدود یا باز می‌کند، انجام می‌دهد. او اسیر در مقررات و عادات روزمرة خویش است. کار پیرمرد، اگر چه دشوار و توان‌فرسا نیست و نیازهای فردی او و همسرش به آن بستگی دارد ، به جهت تکراری بودنش ملال‌آور و« بیگانه کننده » است. این کار ناشی از نیاز درونی پیرمرد نیست، بلکه برطرف کننده نیاز بیرونی او است. در واقع اجبار کار یا نوعی کار اجباری است، برای صیانت نفس و خانواده. پیرمرد در طول سالیان، و بر اثر تکرار، به این نحوة کار و زندگی خو کرده است. همسرش نیز، که در تنها اتاق‌شان دار قالی کوچکی برپا کرده است، عادت‌های مشابهی دارد. این‌طور به نظر می‌رسد که حرکات و سکنات آن‌ها غریزی است، و سرنوشت‌شان بازیچة دست نیروی کوری است.
نه پیرمرد و نه همسرش آمادة هیچ تغییر و تحولی نیستند؛ زیرا زمان مفهوم طبیعی خودش را برای آن‌ها از دست داده است. سه بُعد زمان( حال و گذشته و آینده) برای آن‌ها معنایی ندارد، و زندگی آن‌ها در توهم زمان حال تکرار می‌شود. فیلم در زمان حال می‌گذرد؛ تمامی زمان لحظة حاضر است. آن‌ها در لحظة حاضر زندگی می‌کنند، در اکنون؛ گویی چیزی به نام گذشته و آینده وجود ندارد. زمان حال گذشته را تکرار می‌کند و آینده می‌تواند آبستن خطر باشد. در حقیقت برای آن‌ها حرکتی به سوی آینده وجود ندارد؛ زیرا فقط می‌توانند گذشته را به صورت زمان حال تکرار کنند و پشت سر بگذارند. اما زمان به عنوان چارچوب امکانات به ناچار پدیدة دگرگونی را پیش می‌آورد؛ دگرگونی به صورت رویداد غیرمنتظره، یا همان اعلام حکم بازنشستگی.
با روایتی که فیلم از زندگی پیرمرد و همسرش به دست می‌دهد می‌توان گفت راه خروجی از بن‌بست زندگی برای آن‌ها وجود ندارد. آن‌ها« وجود»ی هستند که همواره با مشکل روبه‌رو است، و در معرض تهدید است. در واقع شهید‌ثالث آدم‌های فیلم خود را تحت سلطة زمان تصویر کرده است. او هم زمان را تثبیت می‌کند و هم آن را می‌آفریند. او این زمان را بازنمایی می‌کند تا سلطة زمان را بر آدم‌ها نشان بدهد. تأمل و طمأنینة‌ای که در روایت و ضرب‌آهنگ فیلم یه چشم می‌خورد در حقیقت سبک کارگردان است؛ سبکی است که ژرفا را انعکاس می‌دهد. مدرن بودن شهید‌ثالث ، به مقدار فراوان، در شیوة نشان دادن همین عنصر زمان و کشتن و بازیافتن آن است. زمان هرروزه، زمانی که به عمر و کار پیرمرد سوزن‌بان مربوط می‌شود، زمانی مرده است، و خواسته‌ها و آرزوهای او را برآورده نمی‌کند. در حقیقت زمان تا وقتی که خواسته‌های ما در آن برآورده نمی‌شود پیش نمی‌رود؛ فقط تکرار می‌شود یا کش می‌آید. ساعت شماطه‌داری که فیلم بر آن تأکید می‌کند، و در دیوارکوب تبلیغاتی فیلم نیز بر آن تأکید شده است، فقط زمان حرکت قطارها را نشان می‌دهد، و لحظات تاریک و روشن شدن هوا را اعلام می‌کند. در تمام طول فیلم ما فقط قطعه‌ای از خط‌آهن را می‌بینیم و نه مبدأ و مقصد را. قطار نیز، که می‌تواند نماد جنبش و حرکت باشد، و دایم گذر آن را بر خط‌آهن می‌بینیم، در ارتباط با موقعیت پیرمرد و همسرش چیزی جز تکرار و روزمرگی را بیان نمی‌کند.
« طبیعت بی‌جان» فیلمی است با ساختار گشوده که تفسیر‌های گوناگونی را لازم می‌آورد. این که می‌توان از فیلم قرائت‌های متفاوتی به دست داد و به تفسیرهای مختلف و مکمل رسید حکایت از آن دارد که ما با اثری روایی و گشوده سروکار داریم. در این فیلم اشیا صرفاَ انعکاسی از روح مبهم آدم‌ها نیستند، و کنایه‌ای از عذاب یا سایة آرزوهای آدم‌ها محسوب نمی‌شوند، بلکه بیگانگی خودشان از آدم‌ها، یا بر عکس بیگانگی آدم‌ها را از اشیا، به نمایش می‌گذارند. شاید بتوان عناصری از این بیگانگی را در رابطة مخاطبان با خود فیلم نیز تشخیص داد. من مایلم از این بیگانگی به ابهام یا « ناتمامی» ساختار فیلم تعبیر کنم. اصولاَ ابهام یا ناتمامی در ذات اثر هنری است؛ زیرا اثر هنری آفرینندة ابهام و ناتمامی است، و این ابهام و ناتمامی را در خالق اثر هم می‌توان دید. اساساَ چیزی به نام اثر« تمام» و « برپا» وجود ندارد، و این میل به تمام کردن است که آثار هنری دیگری را لازم می‌آورد. آن چه به زعم من تماشای فیلمی مانند « طبیعت بی‌جان» را لذت‌بخش می‌کند دست یافتن به فضاهای جانبی و کشف معانی ضمنی و پنهان در آن است. ما در مقام مخاطب مایلیم آن چه را در هاله‌ای از ابهام یا ایهام قرار دارد روشن سازیم یا روشن ببینیم؛ زیرا آشکار کردن یا آشکارگی در موقعیت مخاطب سرشته است. در کنش آشکارگری مخاطب تبدیل به دیگری می‌شود، برای شناختن بیش‌تر خویش. ما می‌خواهیم دیگری را بشناسیم تا در واقع تکلیف را با خودمان روشن کنیم. اما آشکارگری نقطة ختام ندارد، همان گونه که اندیشیدن و تأمل پایانی ندارد. آن چه آشکارگری را بی‌انتها می‌سازد خیال‌آمیز بودن پدیده‌ای است که ما طالب آشکار شدنش هستیم.
منبع: دیباچه

87/4/10::: 2:18 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید

نقدی بر دو فیلم انعکاس و همخانه

علی بیدار

نگاهی به فیلم‌های «انعکاس» و «همخانه»

سایه‌های یک شک آشنا

جام جم آنلاین: اکران فیلم‌های «همخانه» ساخته مهرداد فرید و «‌انعکاس» به کارگردانی رضا کریمی در سینماهای تهران و شهرستان‌ها ادامه دارد. فیلم «همخانه» موضوع جوانان شهرستانی را که در تهران دانشجو هستند محور قصه خود قرار داده اما فیلم «‌انعکاس» به روابط خانوادگی زوج‌های جوان می‌پردازد.

خیانت یکی از تم‌های آشنایی است که در تاریخ سینما به کرات دستمایه تولید فیلم داستانی قرار گرفته است. ظن وگمان نادرست آدم‌ها نسبت به نزدیکان و اطرافیانی که مراوده با آنان جزءلاینفک روابط روزمره محسوب می‌شود، دایره منازعات و گاه جا خالی دادن شخصیت‌ها را به اوج التهاب می‌رساند.

میان شخصیت‌های معروف نمایشی، اتللو سرآمد دیگران است که ظن او نسبت به دزد مونا با چاشنی خدعه‌های یاگو، تراژدی عظیمی را رقم زد که هنوز پس از قرن‌ها چالش میان شخصیت‌های این درام فاخرهمتا ندارد.

مطابق اسلوب داستان‌هایی که خیانت آدم‌ها در راس قصه دیده می‌شود، مثلث حک شده میان شخصیت‌هاست که غنای اثر را رقم می‌زند. سینا نوابی، دلداده سابق نسیم پس از 5 سال با او در فرودگاه مواجه می‌شود. این سرآغاز واگشایی رخدادهای داستانی است که یک سر آن به شهروز، همسر فعلی نسیم گره می‌خورد.

قصه در 2 پنجره زمانی رخداد‌هایش به سامان می‌رسد. در این رفت و برگشت‌هاست که ذره ذره بده بستان میان آدم‌ها و گذشته‌شان برای بیننده عیان می‌شود.

«انعکاس» با شیوه شروع از میانه داستان، آدم‌هایش را مقابل بیننده قرار داده و پس از آن، با رفت و برگشت به گذشته و حال برای پرسش‌های ذهن مخاطبش پاسخ‌های دست و پا شکسته‌ای رو می‌کند. در این مسیر روایی فیلمساز بر بعضی نشانه‌ها و عناصری تاکید دارد که بیشتر به نظر می‌رسد این تاکیدها مزاحم کار است.

در همان بدو که دریچه داستان گشوده می‌شود، ماشین قهرمان‌های داستان بین کاروان داغدار در مسیر بهشت‌زهرا گیر می‌کند. دختربچه‌ای داخل یکی از ماشین‌ها خیلی گل درشت و باسمه‌ای با حرکت سر خود، نسیم را از همراهی با سینا منع می‌کند.

بهره‌وری از نشانه‌ها و تاکیدهای حاشیه‌ای در مسیر قصه‌ای رئال بیشتر لکنت و تپق برای سازمان داستانی به ارمغان آورده است. همچنان که وقتی نسیم داخل بیمارستان مستاصل دنبال راه گریز است، صدای اذان او را به صحن مسجد می‌کشاند. بعدها در بازخوانی گذشته می‌بینیم در آنجا با صدای بلند اعتراف می‌کند که پس از این جز شوهرش به مرد دیگری فکر نخواهد کرد.

این بخش مازاد و تحمیلی است و کارکرد آنچنانی در داستان ندارد. شخص نمی‌تواند در یک لحظه چنین رویه‌ای پیش بگیرد. به هر روی تغییر در رفتار و رسیدن به باورهای معرفتی در قهرمان داستان به مقدمات و پیشینه نیاز دارد.

انعکاس در نمایش گذشته نسیم و سینا و رخدادهای موازی که برای شهروز در اصفهان اتفاق می‌افتد، شیوه مناسبی را پیش گرفته است؛ اما شب هنگام وقتی در اوج روایت، زن و شوهر را باکیف سفری در خیابان‌های تهران و دیگری که از شر زنی فتنه‌گر در اتوبان‌های اصفهان می‌چرخد به موازات هم رصد می‌کنیم، این موازانه گام به گام تصویری در زمانه کنونی دیگر محلی از اعراب نداشته و به گونه‌ای نخ‌نما شده و از سکه افتاده است.

متاسفانه فیلمسازان ما می‌خواهند با فلش و تابلو و چراغ راهنما توجه مخاطب را به قضاوت‌ها و اشارت‌های گل درشت خود معطوف کنند. مخاطب با درایت و آگاهی خود از سلسله داده‌هایی که از قصه نصیبش شده به نتایج مورد نظر خواهد رسید.

تاکیدهای فراوان سازنده فیلم بر فضولی همسایه‌ها و باغبان محله در آگاه‌سازی و شفاف کردن شهروز و متلک‌های او به نسیم در باب زانتیای دودی رنگ و پرس و جوی زن همسایه، زیرکی وهوشمندی مهندس جوان را بیشتر زیرسوال می‌برد. علاوه بر این که قضیه برخورد تصادفی یکی از همکاران شهروز داخل بیمارستان با نسیم که به ظن و گمان‌های شهروز نسبت به زنش ختم می‌شود، بدرستی به قصه نچسبیده است.

تعقیب همکار شهروز و گزارش تصویری او از ملاقات سینا و نسیم بیشتر به معطلی داستان مدد رسانده است. ظن و شک شهروز زمانی قوام و قوتش افزون می‌شد که خود او ذره ذره به سینا می‌رسید. به ‌همین دلیل فصلی که شهروز جلوی بیمارستان، مچ نسیم را می‌گیرد و حقایق را برای او ترسیم می‌کند، کارکرد آنچنانی در روند داستان ندارد، زیرا قهرمان فیلم از بیرون به عنوان ناظر قضیه را پیگیر بوده است؛ موضوعی که اطلاعات آن قبل از این سکانس برای شهروز توسط همکارش عیان شده است.

از بخش‌های مهم داستان که می‌توانست به غنای اثر و روند پنهانکاری و قایم باشک آدم‌ها رنگ و لعابی دهد، ورود همسر سینا به دایره منازعات داستان درهمان فصل بیمارستان است که فیلمساز از کنار آن به آسانی گذشته است. نسیم خیلی راحت از دست پلیس می‌گریزد و از آن سو همسر سینا با نوشتن یادداشتی کذایی در اوج چالشی که می‌توانست به پوست انداختن آدم‌ها مدد برساند، از داستان مرخص و محو می‌شود.

رودررویی یا جستجو برای کشف حقیقت به وسلیه این دو زن می‌توانست بازوی قوی داستانی در سمت دیگر داستان ایجاد کند. قضیه معامله ملک در اصفهان و منازعات شهروز با طرف خریدار که منشی فتان او صحنه چرخان این قرارداد است، اندکی داستان را به بیراهه کشانده، چون این بخش بیشتر اصفهان گردی وکارت پستال‌های بصری فیلم را تقویت کرده است.

به هر روی، در تعریف چنین داستان‌هایی که بر پایه خیانت و ظن افراد شکل می‌گیرد، جزییات و شیوه توزیع اطلاعات به صورت قطره‌چکانی نقش اساسی دارد. انعکاس در تاکید و تمرکز بر جزییات برای بازی با ذهنیت مخاطب از ظرفیت‌های موجود در داستان بهره کافی نبرده است.

روتختی خونین، پیغام تلفنی فرد بیمار، شکسته شدن قاب عکس عروسی، چال کردن پلاک ماشین در باغچه و چند مورد دیگر برای ساماندهی چنین داستانی در تقویت ظن آدم‌ها بسیار اندک به نظر می‌رسد. به هرحال، همین که آدم‌های «انعکاس» شاخصه رفتاریشان از تیپ‌های جعلی و بدلی سینمای بدنه‌ای فاصله دارد، خود امتیاز مقبولی برای فیلم به حساب می‌آید.

فیلمی سالم درباره جامعه امروز

مصایب و تلخی و شیرینی‌های گرفتن خوابگاه و یافتن سرپناه برای دانشجویانی که در پایتخت مقیم هستند، آنقدر ملات و بن مایه موضوعی برای پردازش در قالب داستانی دارد که بتوان ازمنظر کمیک یا ملودرام به این معضل نظر کرد.

در نگاه نخست به نظر می‌رسد سازنده فیلم همخانه دستمایه مناسب و حداقل تازه‌تری نسبت به دیگر همکاران فیلمسازش برای دومین کار خود برگزیده است. اما همخانه در مرحله تبدیل ایده به طرح و در نهایت به فیلم‌نوشت کامل، با حفره‌های فراوان داستانی مواجه است.

با این شکل و شمایل فعلی، همخانه ملات داستانی‌اش کشش فیلم بلند مدت را ندارد ؛ به همین سبب رگه‌های فرعی‌ای که به تنه لاغر داستان سنجاق شده، بیشتر برای فربه کردن زمان فیلم کارکرد دارد. بین نقطه عطف نخست فیلم که از ورود مهسا به منزل پیرزن رقم می‌خورد تا نقطه دوم که پدر مهسا به داستان وارد می‌شود، تنه اصلی فیلم خیلی لاغر و از لحاظ کشش و فراز و نشیب روایت فاقد استحکام و جذبه است. در این بخش میانه، فقدان داستانک‌های فرعی که به اصل قصه قوام دهند، بشدت احساس می‌شود.

حبس کردن شخصیت‌ها داخل خانه، ایضا شوخی‌هایی که بیشتر تکراری است، بخش میانی فیلم را از کار انداخته است. مضاف براین که مناسبات و مراودت مهسا، جمشید و فخری خانم بیشتر با یک موقعیت کم جان و بی‌رمق جرقه می‌خورد و در نهایت به چانه زنی گفتاری و شوخی‌هایی که بیشتر مناسب نمایش‌های رادیویی است ختم به خیر می‌شود.

فیلمساز از آوردن آدم‌های تازه به داستانش بی‌دلیل پرهیز کرده است. به همین سبب، چانه زنی‌های مهسا با جمشید و بازی موش و گربه آنها با پیرزن صاحبخانه در تکرار موقعیت‌های مشابه عایدی‌ای برای بیننده و داستان فیلم ندارد. سازنده اثر که در پلانی از کار با کلام خود جنبش دانشجویی را به سخره می‌گیرد، خود نیز درون اثرش چه از منظر کمیک و چه از زاویه نگاه نقادانه به معضلات زندگی دانشجویی حرفی برای رو کردن ندارد.

مناسبات آدم‌ها در سطح و روبنا است. این معضل از نگاه تیپیک فیلمساز به شخصیت‌های قصه رقم می‌خورد. بیننده با دغدغه‌ها و ایضا تنهایی جمشید و مهسا مواجه نمی‌شود. این دختر جنوبی که خوشبختانه جامعه‌شناسی می‌خواند، در شناخت آدم‌های مقابل خود و شرایط حاکم بر مناسبات موجود در جامعه خیلی کاهلانه عمل می‌کند، آن هم آدمی که کار مطبوعاتی به صورت نیمه وقت انجام می‌دهد و تا آخر فیلم هم معلوم نمی‌شود در آن تحریریه عریض و طویل نقش او چیست.

به هر روی آدمی با این شاخصه‌های فردی باید منطقی و محکم‌تر با مصائب و مسائل پیرامونش برخورد می‌کرد. جدیت مهسا در برابر مسائل ساده و گاه بی‌اهمیت زندگی می‌توانست موقعیت‌های مفرحی رقم زند.

بود و نبود اندک پاساژهایی که فیلمساز برای تنه قصه خود لحاظ کرده، هیچ کارکردی در سازمان روایی فیلم ندارد. فصلی که جمشید داخل پارک نیمه شب با توزیع کننده مواد مخدر و دختر خیابانی مواجه می‌شود، در نگاه کلی حاصلی جز معطل کردن داستان ندارد. مضاف بر این، نگاه فیلمساز به این دو کارکتری که به داخل قصه هل داده در حد صفحه حوادث روزنامه و اخبار ژورنالیستی است.

فرجام فیلم که در کلانتری رقم می‌خورد، بیشتر به تریبون پیام‌های اخلاقی و نقد نگاه سنتی آحاد جامعه بدل شده است که به شکل مستقیم به مخاطب ارائه می‌شود. به هر روی فخری خانم، رئیس کلانتری و دایی جمشید نسخه اخلاقی و آسیب شناسانه فیلم را در یک پروسه گفتاری به نوبت شعار می‌دهند تا مخاطبان، زعمای قوم و مدیران ارشد جامعه چشم‌های خود را بشویند و جور دیگری به مناسبات دانشجویان و دغدغه‌هایشان بنگرند.

همخانه هر چند دریچه روایت خود را مقبول و با ایجاز به روی مخاطب می‌گشاید، اما پایان‌بندی فیلم بیشتر شبیه درمان مریض‌های سرپایی است که نسخه آنها را در چند ثانیه خادمان این حرفه می‌پیچند. تقسیم کردن عکس صاف و اتو کشیده عروسی از سوی جمشید، پایان خوش و هندی فیلم را رقم می‌زند، البته در سکانس قبل از آن همگی دیده‌ایم که جمشید آن عکس قلابی را مچاله و له و لورده کرده و با خود به داخل کمد برده است!

این هم از کرامات پایان‌بندی شیرین فیلم‌های وطنی است که همه چیز سر آخر صاف و اتو کشیده وپروانه‌ای به مخاطب تقدیم می‌شود.

در سازمان و چیدمان ترکیبی نماها استفاده بی دلیل از نماهای فراوان overhed با رویه ساده و روان فیلم منافات دارد. این پلان‌ها که با کرین کار شده، بیشتر لکنت و تپق تصویری برای فیلم به ارمغان آورده است. شاید این نماهای از بالا گرافیک بصری نیم بندی را رقم زده باشد ولی در کل با شمایل ساده و آرام قصه همسو نیست. ای‌کاش سازنده اثر مانند فیلم نخست خود، حضورش را نامحسوس‌تر می‌کرد و این قدر گل درشت خودش را به پلان‌های فیلم سنجاق نمی‌کرد.

به هر روی،‌ همخانه هر چند در مسیر داستان‌پردازی خود با کمبودهایی مواجه است؛ اما این ضعف‌های داستانی عمیق نیستند و با کمی دقت می‌تواند کارهای آینده فیلمساز را با بهبودی روایت همراه کند. نگاه سالم و بی‌شیله پیله فیلمساز به جامعه جوان با زمانه معاصر سازگاری دارد. جعلی نیست و این زاویه دید واجد ارزش و ستایش است.

علی احسانی

منبع: روزنامه جام جم

87/4/2::: 2:29 ص

نظر()

فیلم های به نمایش در نیامده

علی بیدار

مروری بر فیلم هایی که در چند سال اخیر به آنها اجازه نمایش داده نشده است

مصلحت نیست

مهدی طاهباز

اگر تا چند سال پیش دریافت پروانه نمایش شرط اکران عمومی یک فیلم در سینماها بود، در دو سه سال اخیر حتی پروانه نمایش هم نمی تواند تضمین کننده اکران باشد. در این چند سال بسیاری از فیلم ها بوده اند که با وجود داشتن پروانه نمایش، به صاحبان آنها توصیه شده بنا بر برخی مصلحت ها فیلمشان را فعلاً اکران نکنند تا شرایط مطلوب زمانی نمایش آنها مهیا شود. در این میان جدا از نادیده گرفتن پروانه ساخت و نمایشی که از سوی اداره نظارت و ارزشیابی سینمای حرفه یی به سازندگان و تهیه کنندگان این آثار اعطا شده، صرف هزینه های چند صد میلیونی تولید فیلم و عدم بازگشت آن هم به کل فراموش شده است. اگر به لیست فیلم های زیر نگاهی بیندازید با همه نوع فیلم و همه طیف فیلمساز روبه رو خواهید شد. از تجاری گرفته تا جشنواره یی و از مستقل گرفته تا دولتی.

---

سنتوری (داریوش مهرجویی)

شاید «سنتوری» داریوش مهرجویی بزرگترین قربانی برخی مصلحت اندیشی ها طی چند سال اخیر و حتی (با کمی اغراق) در سینمای پس از انقلاب باشد. اگر فیلم هایی مانند «آدم برفی» یا «دیدار» پس از چند سال اجازه نمایش پیدا کردند و حتی «آدم برفی» با وجود دست به دست شدن نوار ویدئویی نه چندان باکیفیت اش توانست اکران پرفروشی هم داشته باشد، اما پرونده «سنتوری» تقریباً مختومه است. با گستردگی توزیع سی دی و دی وی دی های این فیلم و با توجه به صحبت های وزیر محترم بهتر است همان نسخه های غیرقانونی را تماشا کنید و پولش را به حساب مهرجویی و فرازمند واریز کنید.

خواب تلخ و آتشکار(محسن امیر یوسفی)

یکی از باذوق ترین کارگردانان سینمای مستقل ایران تاکنون نتوانسته فیلم هایش را در معرض نمایش عمومی بگذارد؛ آن هم در حالی که شرایط اکران هر دو فیلم مهیا بوده است. اولین فیلم امیر یوسفی «خواب تلخ» فقط چند نمایش محدود در جشنواره فجر آن هم در بخش مهمان داشت. سال بعدش قرار بود این فیلم در جریان اکران «آسمان باز» روی پرده برود اما با وجود داشتن پروانه نمایش این اتفاق نیفتاد. البته جالب است بدانید «خواب تلخ» تاکنون دو نمایش عمومی داشته است. یکی در تنها سینمای خمینی شهر و دیگری به مدت دو ماه در 25 سینمای فرانسه،

اما «آتشکار» دومین ساخته محسن امیر یوسفی با وجود عدم پذیرش در جشنواره فجر آن هم نه به دلایل کیفی، توانست در آخرین روز کاری سال 86 پروانه نمایش عمومی را دریافت کند. پخش کننده این فیلم هم با سینمادارها برای اکران عمومی از نیمه اردیبهشت ماه به توافق رسیده بود اما به شورای صنفی نمایش توصیه شد تا از ثبت قرارداد «آتشکار» بنا به برخی مصلحت ها خودداری کند تا این فیلم در شرایط مناسب تری به نمایش عمومی درآید، ان شاءالله «آتشکار» به سرنوشت «سنتوری» دچار نشود چرا که آن وقت در سیستم بانکی کشور ایجاد اخلال خواهد شد،

تردست (محمدعلی سجادی)

مثل اینکه اولین تجربه کمدی برای محمدعلی سجادی اصلاً خوش یمن نبود، سجادی پس از شکست «جنایت» در گیشه تصمیم گرفت یک فیلم کمدی بسازد تا بتواند به لحاظ اقتصادی جبران مافات کند. او «تردست» را به تهیه کنندگی سیروس تسلیمی کارگردانی کرد اما هیچ گاه نتوانست فیلمش را اکران کند. «تردست» پس از چندین بار جرح و تعدیل بالاخره پروانه نمایش گرفت و کپی های آن برای اکران عمومی آماده شد. پس از توافق با سینمادارها آنونس های فیلم هم در سینماها به نمایش درآمد اما باز هم بنا بر مصلحت این فیلم پروانه نمایش دار امکان نمایش عمومی نیافت. «تردست» اولین فیلم نیوشا ضیغمی و اولین نقش کمدی شهرام حقیقت دوست است.

شاعر زباله ها (محمد احمدی)

وقتی اعلام شد لیلا حاتمی بازیگر و پرویز پرستویی مشاور هنری اولین فیلم بلند سینمایی محمد احمدی هستند، خیلی ها کنجکاو شدند تا این فیلم را که تهیه کننده اش خانه فیلم مخملباف بود، تماشا کنند. از همه مهم تر اینکه «شاعر زباله ها» براساس فیلمنامه یی از محسن مخملباف ساخته شده بود و این مساله برای خیلی از دوستداران سینمای مخملباف فرصتی بود تا نشانه هایی از سینمای مخملباف را در فیلم محمد احمدی مشاهده کنند. این فیلم را به دلیل شرکت در یکی دو جشنواره خارجی، با وجود شایستگی به بخش مسابقه جشنواره فجر راه ندادند اما همان چند نمایش محدود در جشنواره کافی بود تا ارزش های فیلم احمدی آشکار شود. «شاعر زباله ها» با وجود دریافت پروانه نمایش و حتی برخی توافقات با چند سینمادار برای اکران عمومی، برای مدتی نامعلوم به بایگانی سپرده شده است.

ستاره می شود (فریدون جیرانی)

سه گانه فریدون جیرانی عاقبت به خیر نشد. «ستاره ها» قرار بود فیلمی چند اپیزودی پیرامون مسائل پشت صحنه و مرتبط با سینما، فیلمسازی و ستاره هایش باشد اما در میانه های تولید تصمیم بر این شد که هر اپیزود تبدیل به فیلمی مستقل شود. نتیجه کار تولید سه فیلم «ستاره می شود»، «ستاره بود» و «ستاره است» بود که دوتای اول در جشنواره 24 فجر نمایش داده شدند و سومی در سال 86 به اکران عمومی درآمد. جیرانی دوست داشت هر سه فیلمش با هم در یک زمان به نمایش درآید اما این اتفاق نیفتاد. قرار بود جلد اول این سه گانه یعنی «ستاره می شود» با بازی عزت الله انتظامی، امین حیایی و اندیشه فولادوند از اواخر آبان سال 85 در گروه قدس اکران عمومی شود اما با وجود تبلیغات صورت گرفته و حتی نصب بیلبوردهای فیلم در سطح شهر، «ستاره می شود» که پروانه نمایش هم دریافت کرده بود، اجازه اکران پیدا نکرد. تا به امروز هم تلاش های تهیه کننده و پخش کننده برای نمایش عمومی این فیلم بی نتیجه مانده است.

یک شب (نیکی کریمی)

پس از چندین بار به تعویق افتادن اکران عمومی فیلم «یک شب» ساخته نیکی کریمی، قرار بود این فیلم از 6 تیرماه سال گذشته روانه پرده سینماها شود اما این بار هم تا مدتی نامعلوم اکرانش به تعویق افتاد. البته پیش از این نیکی کریمی در نامه یی خطاب به معاون سینمایی ارشاد خواستار روشن شدن وضعیت فیلم خود شده بود اما گویا این نامه هم نتوانست مشکلی را حل کند. نیکی کریمی در بخشی از نامه اش آورده بود؛ « دعوت به قضاوت عمومی برای حل یک مشکل حرفه یی، آخرین راه باقی مانده برای یک هنرمند است. راهی که من انتخاب کرده ام تا شاید مشکل نخستین فیلمم که سه سال از ساختش می گذرد و هنوز به نمایش عمومی درنیامده است را حل کنم. «یک شب» طبق اسناد موجود در نزد من و در اداره کل نظارت و ارزشیابی با پشت سر گذاشتن مراحل قانونی ساخته شده و هیچ ابهامی درباره ساخت آن وجود ندارد.... برای من ساخت فیلم توقیف شده موهبت بزرگی نیست، گمان نمی کنم که اعلام رسمی کنار گذاشتن همیشگی این فیلم نیز شکست یا بی کفایتی برای مدیران شما محسوب شود، اگر چه «یک شب» اولین و آخرین فیلم این پرونده قطور نخواهد بود. «یک شب» بالاخره روزی اکران خواهد شد و این مثل روز برایم روشن است. در این میان فقط بر ابهام رابطه هنرمند و مردم افزوده می شود. چیزی که انگار باید مسوولیت اول شما، رفع آن باشد...» عدم اکران «یک شب» در شرایطی است که وضعیت نمایش دومین فیلم نیکی کریمی با نام «چند روز بعد» هم نامعلوم است.

عصر جمعه (مونا زندی)

فیلم تحسین شده جشنواره بیست و چهارم فجر، با اینکه چندین بار در نوبت نمایش قرار گرفت، اما تاکنون نتوانسته راهی به پرده سینماها پیدا کند. «عصر جمعه» به دلیل موضوع حساسش در همان زمان جشنواره هم با چند مورد اصلاح روبه رو شد اما بعد از آن توانست پروانه نمایش بگیرد. فیلم قرار بود از 23 بهمن سال 86 در گروه عصر جدید اکران شود اما فیلم دیگری در آن زمان اکران شد. بعد از آن حتی صحبت از اکران در خرداد امسال هم به میان آمد اما هنوز در عمل اتفاقی نیفتاده است. این نوع تعویق اکران یعنی دادن پروانه نمایش و سپس جلوگیری غیررسمی از اکران تا زمانی که مدت زمان پروانه نمایش بگذرد و عدم تمدید آن در مورد خیلی از فیلم ها در حال اتفاق است. خدا کند فیلم زندی شامل این پروسه نشود.

جزیره آهنی(محمد رسول اف)

محمد رسول اف اولین فیلم بلند سینمایی اش را در سال 83 به تهیه کنندگی ابوالحسن داوودی و در جزیره قشم جلوی دوربین برد. «جزیره آهنی» داستان زندگی مردم بی خانمانی است که در یک نفتکش متروکه در سواحل جنوبی ایران زندگی می کنند. در میان آنها ناخدای پیر و مهربانی به نام «ناخدا نعمت» وجود دارد که وظیفه او رهبری و اداره کشتی است. «جزیره آهنی» در بخش دو هفته کارگردانان جشنواره کن پذیرفته شد و در جشنواره های متعدد دیگری هم شرکت کرد اما با وجود داشتن پروانه نمایش، به دلیل برخی تعابیر استعاره یی که از این فیلم برداشت شد، نتوانست در ایران به اکران عمومی درآید. «جزیره آهنی» آخرین فیلم سینمایی است که علی نصیریان در آن به ایفای نقش پرداخته است.

سفر به هیدالو (مجتبی راعی)

ماجرای «سفر به هیدالو» کمی متفاوت از سایر فیلم هاست. این فیلم ارزش مدار در جشنواره بیست و چهارم بدون هیچ مشکلی به نمایش درآمد و حتی جایزه هنر و تجربه را هم از آن خود کرد. پس از آن «سفر به هیدالو» قرار بود از 29 آذرماه 85 در چند سینمای محدود اکران شود و حتی سردر این فیلم در سینما فرهنگ نیز نصب شد اما برخی مسائل حاشیه یی باعث جلوگیری از اکران فیلم راعی شد. ماجرا از این قرار بود که بازیگر مجموعه «نرگس» نقشی فرعی را در فیلم راعی بازی کرده بود و پس از آن ماجراهای حاشیه یی پیش آمده، تصمیم بر این شد «سفر به هیدالو» برای مدتی نامعلوم به بایگانی سپرده شود. مجتبی راعی پس از جلوگیری از اکران فیلمش در گفت وگویی به طنز اعلام کرد؛« به واسطه مسائل حاشیه یی فیلم و اما و اگرهای مطرح شده (از آنجا که هیدالو نام تاریخی شوشتر است) باید بگویم؛ «گنه کرد در بلخ آهنگری / به هیدالو زدند سر مسگری».

خاک آشنا (بهمن فرمان آرا)

فیلم فرمان آرا حتی در جشنواره فجر هم پذیرفته شد و در جدول نمایش قرار گرفت اما شرط نمایش فیلم در جشنواره انجام اصلاحیه های واردشده بوده است. گویا بهمن فرمان آرا هم هر بار که یک اصلاحیه را انجام می داده با اصلاحیه یی جدید مواجه می شده و این مساله تا جایی ادامه می یابد که دیگر فرمان آرا حاضر به جرح و تعدیل فیلمش نمی شود. بهمن فرمان آرا تنها نماینده نسل قدیم کارگردانان ایرانی جشنواره 26 در گفت وگویی اعلام کرد سانسور را نمی پذیرد حتی به قیمت بایگانی شدن فیلم. این چنین بود که «خاک آشنا» تا اطلاع ثانوی به بایگانی سپرده شد. البته گفته می شود امکان حل مشکل نمایش این فیلم وجود دارد.

تسویه حساب(تهمینه میلانی)

خیلی ها منتظر بودند ببینند تهمینه میلانی پس از فیلم رکوردشکن «آتش بس» چه می کند و اینکه آیا باز هم او می تواند موفقیت قبلی را تکرار کند یا خیر. میلانی بعد از «آتش بس» یک فیلم زنانه (یا بهتر بگوییم در حمایت از زنان) را با نام «تسویه حساب» جلوی دوربین برد. او برای دومین بار از مهناز افشار در کنار بازیگرانی چون اکبر عبدی، محمدرضا شریفی نیا، رضا عطاران، لادن مستوفی و... استفاده کرد تا فیلمش از جذابیت های ظاهری پرفروش شدن برخوردار باشد. گویا عبور میلانی از برخی خط قرمزها در «تسویه حساب» باعث شده ارشاد هیچ گونه تمایلی برای دادن پروانه نمایش به این فیلم نداشته باشد. خود میلانی هم در شرایط فعلی ترجیح می دهد فکر و وقتش را معطوف آماده سازی فیلم جدیدش «سوپراستار» کند تا رفع مشکل نمایش «تسویه حساب».

به رنگ ارغوان(ابراهیم حاتمی کیا)

در این سه، چهار سال ابراهیم حاتمی کیا کمتر در مورد فیلم توقیفی اش «به رنگ ارغوان» صحبت کرده و حرف های او در شبکه خبر می تواند از معدود اظهارنظرهایش در این مورد باشد. چهار سال پیش چند روز مانده به آغاز جشنواره فجر ابراهیم حاتمی کیا تقاضا کرد فیلمش از جشنواره خارج شود تا از برخی سوءتفاهم های احتمالی جلوگیری کند. او نامه یی هم به وزیر اطلاعات وقت نوشت و ابراز امیدواری کرد فیلمش در آینده یی نزدیک و در شرایطی مناسب اکران شود. اما در این چند سال به رغم تلاش های عیان تهیه کننده و نهان کارگردان، هیچ اتفاق مثبتی در مورد رفع مشکل نمایش «به رنگ ارغوان» رخ نداده است. حاتمی کیا در گفت وگویش با شبکه خبر«به رنگ ارغوان» را به یکی از فرزندانش تشبیه کرد که پشت شیشه های بخش نوزادان بیمارستان مانده و به پرستاری دلسوز نیاز دارد که او را در آغوش بگیرد. ان شاءالله این پرستار دلسوز هرچه زودتر دست به کار شود و فکری به حال این فرزند ناکام ابراهیم حاتمی کیا (که به عقیده برخی یکی از بهترین فیلم های اوست) بکند.

گل یا پوچ و حافظ(ابوالفضل جلیلی)

ابوالفضل جلیلی در زمینه فیلم های اکران نشده رکورددار است. فیلم های او با اینکه جشنواره های متعددی را تجربه می کنند اما در ایران به سختی فرصت نمایش می یابند. چند سال پیش که برخی فیلم های نمایش داده نشده او به مدت چند شب از شبکه پخش شد، فرصت خوبی برای تماشای آثار این فیلمساز جشنواره گرای سینمای ایران پدید آمد. اما کسانی که فیلم «گل یا پوچ» جلیلی را چند سال پیش در جشنواره فجر دیدند، اذعان دارند فیلم او طنز جذابی دارد و با چند فیلم آخرش متفاوت است. «گل یا پوچ» با اینکه پروانه نمایش گرفت اما باز هم فرصت اکران پیدا نکرد تا اینکه جلیلی تصمیم گرفت فیلمش را به شبکه ویدئویی واگذار کند. مشخص نیست چرا پس از گذشت چند ماه از این واگذاری هنوز این فیلم عرضه عمومی نشده است. فیلم دیگر جلیلی «حافظ» هم هنوز پروانه نمایش عمومی دریافت نکرده است.

نیوه مانگ (بهمن قبادی)

قبادی «نیوه مانگ» را به سفارش بنیاد موتزارت اتریش و به مناسبت دویست و پنجاهمین سالگرد تولد این موسیقیدان و آهنگساز بزرگ کارگردانی کرد. قبادی این بار هم مانند سه فیلم قبلی اش به زادگاهش کردستان رفت تا «نیوه مانگ» را در فضای مورد علاقه اش بسازد. فیلم داستان نوازنده پیر و سرشناس کردستان است که همراه فرزندانش سفری را برای اجرای کنسرت در عراق پس از سرنگونی صدام آغاز می کند. «نیوه مانگ» با اینکه در جشنواره های متعددی شرکت کرده و در چندین کشور هم به صورت محدود اکران شده، اما موفق به دریافت پروانه نمایش در ایران نشده است. «نیوه مانگ» از آخرین فیلم هایی است که هدیه تهرانی پیش از کم کاری خودخواسته اش در آنها بازی کرده است.

سگ های ولگرد (مرضیه مشکینی)

مرضیه مشکینی همسر محسن مخملباف پس از اینکه از نمایش عمومی دومین فیلم بلندش «سگ های ولگرد» در ایران ناامید شد، این فیلم را به یکی از شبکه های ویدئویی واگذار کرد تا اثرش به این صورت به دست علاقه مندان برسد و دیده شود اما مجوز پخش ویدئویی فیلم هم صادر نشد تا فعلاً «سگ های ولگرد» به بایگانی منتقل شود. این فیلم که دومین ساخته مرضیه مشکینی پس از «روزی که زن شدم» محسوب می شود، داستان دو کودک افغانی است که مادر آنها در زندان است و این دو بچه می خواهند راهی بیابند تا به زندان بروند و شب را در کنار مادرشان سپری کنند.

سفر سرخ (حمید فرخ نژاد)

اگرچه حمید فرخ نژاد بیشتر به عنوان بازیگر شناخته می شود اما او در سال 79 یک فیلم سینمایی هم کارگردانی کرده است. البته قرار بود «سفر سرخ» یک سریال سه قسمتی محصول گروه جنگ شبکه اول به مدت زمان 150 دقیقه با موضوع سقوط خرمشهر باشد اما پس از مدتی تصمیم برآن شد «سفر سرخ» در قالب یک فیلم سینمایی به نمایش درآید. در سال 80 و در جشنواره بیستم با اینکه اولین ساخته حمید فرخ نژاد هم در بخش مسابقه سینمای ایران و هم در بخش بین الملل پذیرفته شده بود، اما مسوولان تلویزیون تصمیم گرفتند این فیلم را از جشنواره خارج کنند. دلیل اصلی هم، دلخوری مسوولان تلویزیون از برگزارکنندگان جشنواره فجر بود چرا که آنها از میان 10 فیلم ارائه شده به جشنواره توسط تلویزیون تنها یک فیلم و آن هم «سفر سرخ» را قبول کرده بودند. پس از این ماجرا «سفر سرخ» اجازه نمایش نیافت، به بایگانی سپرده شد و حتی خود حمید فرخ نژاد هم نفهمید چه بر سر فیلمش آمده است.

منبع: روزنامه اعتماد

87/3/21::: 3:0 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید

عدالت تبهکارانه. پدرخوانده

علی بیدار

عدالت تبهکارانه

جنایت و اعمال تبهکارانه چیزی نیست که منحصر به افراد و گروهها و اقوام و ملتهایی خاص باشد یا تنها در دوره‌هایی خاص از تاریخ وجود داشته باشد. با این همه، چیزی وجود دارد که در میان این افراد و گروهها تفاوت به وجود می‌آورد. انگیزه‌ها و اهداف و آیین و اخلاق از جمله‌‌ی اینهاست. «مافیا» از آن دسته گروههای تبهکاری است که نامش امروز تنها نمودگار تبهکاری سازمان‌یافته در زمینه‌‌ی جرمهایی همچون باجگیری و قمار یا مواد مخدر نیست بلکه نمودگار نفوذ گروههای تبهکار یا پرنفوذ در سیاست و اقتصاد و هنر و ورزش و حتی دین نیز هست. بدین ترتیب، شاید بتوان گفت که گاهی حتی «مافیا» نه یک واقعیت بلکه اسطوره‌ای باشد برای اعتقاد به وجود گروههایی پرنفوذ در سیاست و اقتصاد و صنعت فرهنگ و ورزش حرفه‌ای یا هرجایی که پای پول و قدرت در میان باشد («نظریه‌ی توطئه»)، و بنابراین، هدف از آن شاید گاهی بیشتر تلقین ناتوانی به انسان عامی باشد تا به مقابله با چنین گروههای قاهر و قدرتمندی برنخیزد و به اطاعت و تسلیم تن دهد.

«مافیا»، با نخستین «پدرخوانده» (????)‌ فرانسیس فورد کاپولا، اکنون برای ما چیزی بیش از نامی ترسناک است. کاپولا، مانند هر هنرمند بزرگی، چشم ما را فقط به روی جهان بیرونی نمی‌گشاید. او جهان درونی انسانها را نیز به ما نشان می‌دهد. شخصیتهای گوشت و پوست و خون‌دار فیلم او دیگر فقط نامهایی بی‌روح نیستند که ما شرح تبهکاری‌هایشان را در روزنامه‌ها می‌خوانیم. شخصیتهای فیلم او جهان و روان خود را به خوبی در برابر دیدگان ما به نمایش می‌گذارند. دُن ویتو کورلئونه («کورلئونه» در ایتالیایی به معنای «شیردل»)، معروف به پدرخوانده، اکنون یکی از ماندگارترین شخصیتهای آفریده‌شده در هنر سینماست، اگرنه در ادبیات، چرا که مارلون براندو به آن کالبد بخشیده است. «مافیا» را با این شخصیت خیالی بهتر می‌توانیم بشناسیم.

فیلم «پدرخوانده» با جشن عروسی دختر دُن کورلئونه آغاز می‌شود. در حالی که اکثر مهمانان در فضای بزرگ و بیرونی ساختمان به شادمانی مشغول‌اند، مهمانانی را می‌بینیم که در خلوت با پدرخوانده گفت و گو می‌کنند. هریک از آنان درخواستی از او دارد. مردی از پدرخوانده می‌خواهد که اغفال‌کننده‌ی دخترش را به مجازات برساند. خواننده‌ای که پسرخوانده دن کورلئونه نیز هست، جانی فانتین، از او می‌خواهد برای او نقشی در فیلم دست و پا کند و .... رفتارهای نامتعارف و ملتمسانه‌ی درخواست‌کنندگان، التماسهای عاجزانه و ایمان به اینکه شخصی که این درخواستها را از او دارند به هرکاری قادر است، و هیبت و اقتدار کسی که این درخواستها از او می‌شود، مردی کم‌حرف و خویشتندار که در آرامش به همه‌ی سخنان گوش می‌دهد و اعتماد به نفس بالایی دارد و به‌راحتی دستش را دراز می‌کند تا دیگران ببوسند، همه حاکی از این هستند که ما با آدمکشی کثیف سر و کار نداریم. گویی در اینجا مردی نشسته است که پناهگاه درماندگان و ناتوانان است. همه از او می‌خواهند که «حق» آنها را بگیرد و «عدالت» را اجرا کند. اما، البته، عدالت نیز «بهایی» دارد و باز مسلم است که همه برای پرداختن بهای آن «آمادگی» دارند. و در این میان «پدرخوانده» هم خوب می‌داند که همه از او چه چیزی می‌خواهند و او چه چیزی را باید به آنان بدهد و به موقع خود چه چیزی از آنان بخواهد. پدرخوانده همیشه به وعده‌های خود عمل می‌کند، حتی اگر به قیمت بریدن سر اسبی گرانقیمت و قراردادن آن در رختخواب کارگردانی سرکش باشد.

با این همه، پدرخوانده فردی بی‌مرام و بی‌ همه چیز نیست. او «اصول» خود را دارد. او نمایند‌گان و سیاستمدارانی دارد که در موقع مقتضی هرچه از آنان بخواهد انجام دهند. با این همه، برای هر کاری حاضر به استفاده از آنها نیست. از همین روست که پیشنهاد دیگر سران مافیا را برای استفاده از نفوذش رد می‌کند. چون به تجارت مواد مخدر، «هروئین»، اعتقادی ندارد. از نظر او مشروبات الکلی و فحشا و قمار هرگز نمی‌تواند آن کاری را با انسان بکند که «هروئین» با انسان می‌کند. او معتاد کردن جوانان به هروئین را از هر جنایتی بدتر و بالاتر می‌داند. «پول کثیفی» که او هرگز حاضر نیست به آن دست بزند پول «هروئین» است. از همین روست که دیگر سران قصد جانش را می‌کنند. و از همین روست که او با پسر بزرگش نیز اختلاف پیدا می‌کند. گویی نسل جدید دیگر جز «پول» به هیچ «اصل» دیگری پایبند نیست.

«مافیا»، به روایت کاپولا، مانند هر واقعیت اجتماعی و تاریخی دیگری واقعیتی یکسویه نیست. «مافیا» فقط تبهکاری نیست: پدر و خانواده و همبستگی گروهی و حمایت از خویشاوندان و دوستان و اجرای عدالت و گرفتن حق و پایبندی به اخلاق نیز هست. با این همه، «مافیا» نیز همچون هر سازمان دیگری که بر آن قدرت فردی حکم می‌راند و تاریکی و سکوت آن را از دیدگان عموم مخفی می‌کند محکوم به فساد و تباهی است. چرا که شاید «مافیا» در ابتدا هرگز برای تبهکاری به وجود نیامده بود. «مافیا» انجمنی سری بود. انجمن اخوت. راهی برای مبارزه و گرفتن حق. آیا هر «سیاست»ی سرانجام به تبهکاری می‌رسد؟

? شهروند امروز، یکشنبه ? خرداد ??

منبع:http://www.fallosafah.org/main/weblog/item_view.php?item_id=231

87/3/10::: 2:33 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید

نقدى بر فیلم سینمایى دایره زنگى

علی بیدار

نقدى بر فیلم سینمایى دایره زنگى

تهران ،شهر بى آسمان

على نعیمى
از وقتى که پریسا بخت آور در تلویزیون دو سریال من یک مستاجرم و پشت کنکورى ها را ساخت مى شد حدس زد که میل و علاقه فیلمساز به کمدى هاى بزن بکوب و شلوغ که تعدد قصه و بازیگرش دست کارگردان را براى گره افکنى ها باز مى گذارد بیشتر است. کمدى هایى که سرآمد همه آنها در مدیوم سینما متعلق به داریوش مهرجویى است و اصول رعایت این گونه سینمایى اگر بتوانیم آن را یک ژانر سوا تعریف کنیم به نحوى است که همه چیز در قالب بزرگ تر و پررنگ تر دیده مى شود و جزییات هیچ کارکردى ندارد.
حسن پرداختن به این گونه کارهاى تیمى که تعدد تیپ ها و کاراکترها در آن باعث عدم بروز خلاقیت فردى
مى شود این است که مى شود به راحتى از کنار اشتباهات کارگردانى گذشت و اصلیت را فداى فرعیت کنیم. گو اینکه همیشه هم کارهاى گروهى نباید مولفه خوبى در تعریف داستان باشند و چه بسا آثار گنگ و نا مفهومى همچون قاعده بازى را خلق مى کند و یا کمدى هاى سطح پائینى همچون اخراجى ها را ارایه مى دهد.
دایره زنگى فیلم اول پریسا بخت آور است که با حمایت تفکرات همسرش اصغر فرهادى در مقام فیلمنامه نویس و مشاور کارگردان به علت نام و اعتبار وى تمامى آن چه را که یک فیلمساز براى شروع کارش نیاز دارد را یکجا و در محیطى دلنشین دور هم جمع کرده است. پرداختن به یکى از دغدغه ها و معضلات زندگى شهرى یعنى دیش هاى ماهواره و درگیرى قشرهاى مختلف مردم درون یک جامعه کوچک شهرى آپارتمان نشینى با اعتقاداتشان و جنگیدن با اصل چیزى که به آن پایبند هستند و مقایسه کردن آن با رفتارهاى اطرافشان در قالب یک اثر سینمایى نکته سنجى هایى را مى طلبد که در کار بخت آور به عنوان برگ برنده وجود دارد و با اینکه تصویر اولیه اى که به مخاطب ارایه مى شود بسیار شبیه به سریالهاى آپارتمانى است ، اما رعایت اصول اولیه فیلمسازى در مدیوم سینما ، دایره زنگى را یک اثر اجتماعى خوب و قابل تامل کرده.
کنار هم قرار گرفتن طیف هاى مختلف مردم در قالب تفکرات و تیپ هاى آشنا در یک جامعه کوچک و دم دستى که نشانه خوبى بر شهر هاى تمدن یافته و پر جمعیتى است که تجدد و مدرنیزه و درگیرى ذهنى آنها با کلیت اش ، قیاس به کلیت زمانه ماشینى اطرافمان دارد. اینکه در جوامع در حال توسعه ماهواره وسیله محک مردم با خودشان و اعتقاداتشان است و همیشه این دو مقوله یعنى سنت و مدرنیته در مواجهه با درگیرى هاى شخصى در مقابل هم قرار مى گیرند ، گریز زیبا و به جاى فیلمساز در شخصیت شعله بهاره رهنما و بهانه نذر سفره حضرت ابوالفضل اش براى اجراى کنسرتش در آمریکا ، یعنى همان درگیرى و واسطه قرار دادن مذهب و سنت به عنوان حلقه گمشده گرفتارى هاى هستى در مواجهه با غول جوامع بشرى ، یعنى ماشینیزم جرقه هاى ذهنى مخاطب را براى طرح مسایل بعدى در قالب رفتارهاى طنز آماده مى کند.
شخصیت آقاى عبدالله زاده امید روحانى به عنوان یک آدم ظاهرا مذهبى که به هیچ وجه نمى تواند بر رفتارش کنترل داشته باشد و سعى و تلاشش انگار شده بر هم زدن آرامش ساکنین ، تا شخصیت دو همسایه اى که بسیار با هم رفیق هستند و هر دو بیشتر به تفریحشان فکر مى کنند تا حرص و جوش خوردنهاى بیخودى تا حضور مردى که همیشه مطیع حرفهاى زنش است( امین حیایى) و کاملا مصالحه گر و محافظه کار است و از هیچ موقعیتى جهت بهبود اوضاع کوتاهى نمى کند تا همسرش نیلوفر خوش خلق که زنى مدیر و مدبر است که به عنوان داناى کل و جهت دهنده کلیت فیلم است اعضاى ساختمانى را نشان مى دهد که همگى اعضاى آن تیپ هاى آشناى دنیاى اطرافمان هستند.
فیلم یک شروع بسته و نامفهوم دارد که اقتضاى خط اصلى قصه است که از دزدى ماشین و تصادف شیرین با اتومبیلش تا سقوط یک درخت در وسط یک خیابان اصلى ، همگى در کنار هم شروع بسته و نامفهومى را رقم مى زنند که نشانه هایى همچون صحبت هاى تلفنى شعله در حین رانندگى با کانال هاى ماهواره اى فارسى زبان و ایست دادن پلیس به وى و سوء تفاهمات همیشگى و کلیشه اى این شبکه ها ، نوعى از هم گسیختگى و اضطراب شهرى را نمایش مى دهد که زاییده جغرافیاى زمانه است.
با اینکه معرفى شیرین باران کوثرى به عنوان دخترى خانواده دار که با ماشین پدر تصادف کرده ، تماشاگر را بر پاک بودن و سالم بودن اش مجاب مى کند اما در کنار ممد (صابر ابر )قرار گرفتن اش و آشنایى با وى در سراسر فیلم علامت سوال بزرگى را به دلیل عدم منطق رابطه این دو در ذهن متبادر مى کند که تضاد هاى جنسیتى فیلم را که در جاهاى دیگر فیلم هم بر آن تاکید مى شود ( رابطه دختر آقاى عبدالله زاده و افتادن دیش ماهواره روى پشت بام همسایه و بلند شدن جیغ زنى ناشناس ) در مقام تضاد قرار مى دهد.
ورود غریبه اى به عنوان سوم شخص به داخل جامعه کوچک آپارتمان نشین هاى سنت زده که به مثابه ورود روحى در چهارشنبه سورى دنیایى را پیش روى مخاطب قرار مى دهد که هر آنچه در آن اتفاق مى افتد در بوته قضاوت قرار مى گیرد و تنها نگاه گیراى فیلمنامه نویس به عنوان
تکه اى از وجود خود ، همان کودک خانم مدیر است که با معصومیت چهره کودکانه و اضطراب جارى در صورتشان هنگام تنش هاى داخل ساختمان که یاد آور کودکى است که در چهارشنبه سورى هم ناظر بر اعمال بزرگتر ها بود ، در دو اثر ذکر شده حکم قاضى اى را دارد که حکم نمى دهد و مى گذارد تا رفتارهایشان مورد قضاوت قرار بگیرد.
تعدد شخصیت ها که در ابتدا به عنوان حسن کار از آن یاد شد و گفتیم باعث پوشاندن عیب هاى شخصیت پردازى و کارگردانى مى شود از نظر پرداختن به تک تک آنها دچار نوعى ضعف و نقصان مى شود که ذات هر کار گروهى و شلوغى همچون دایره زنگى است. این نقص شخصیت پردازى همچنین نمى گذارد که افراد ساختمان از حالت تیپ خارج شوند و تبدیل به کاراکتر مستقل با روحیات متفاوت باشند. فرزندان آقاى عبدالله زاده را نگاه کنید.
پسرش همان جوان عصیانگر علیه تفکرات پدر است که راه و رسم زندگى خودش را دارد و در اتاق خودش هم ماهواره وجود دارد و هم فیلم سازى مى کند.
دخترش همانند دختران این نوع تیپ ها ، دخترى است که عشقش و علاقه اش را نسبت به جنس مقابل اش پنهان نگه مى دارد و کارها و رفتارهایش مخفیانه مى شود .
مادر خانواده همان زن بساز و تودارى است که تمام دغدغه ذهنش آرام کردن شوهر عصبانى اش و لا پوشونى کردن اشتباهات بچه هایش است. شخصیت فیض الله امیر نورى همان سرایدارى است که از او انتظار مى رود و مهران مدیرى و محمدرضا شریفى نیا همان آدم هاى ولنگ و واز و خوش گذرانى هستند که دوست ندارند آب توى دلشان تکان بخورد. شخصیت سرهنگ ضد انقلاب که تمام حرفهایش از جنس همان خزعبلاتى است که از چنین تیپى در گوشه و کنار ها مى بینیم و انتظار داریم و پسرک سى دى فروش رامین راستاد همان پسرک سود جو و با معرفتى است که نه دوست دارد در کارش سیخ بسوزد و نه کباب.
این است که با وجود تمام این پتانسیل ها ، دایره زنگى استعداد هایش را آنچنان که باید و شاید بروز نمى دهد و در جاهایى که انتظار یک انفجار مى رود در حد یک جرقه باقى مى ماند و تمام استعدادش را در نطفه خفه مى کند و در حد یک فیلم مفرح و خوش ساخت و سرگرم کننده و تمیز باقى مى ماند. فیلمنامه نویس با این حال تمام تمرکز اش بر بیان یک معضل در جامعه است که با رخ دادن به آن مخاطب را مجاب مى کند که تمام درد جامعه همانى است که مى گوید ( در این آشفتگى و به هم ریختگى ، دوربین روى دست پور صمدى بیش از پیش جلوه دارد ، همانطور که در صحنه هاى آپارتمانى بر اساس مقتضیات تمام نماها بسته است تا رفتارها از طریق چهره بیان شود. ) غافلگیرى پایانى فیلم که ما حصل سینماى جریان مخالف است ( که فیلمساز باید به مخاطبش رو دست بزند و در عین درست تعریف کردن قصه و خطى دنبال کردن آن صداقتش را مى گذارد در پایان و با یک شک آن را تحویل مى دهد ) که با تمام توانش سعى در غافلگیرى اصل را دارد که تا آخر قصه در حاشیه است و حاشیه از متن پررنگ تر است.
حس پنهان و عشق بروز داده نشده شیرین که نه جنبه عشق دارد و نه مى تواند وفاى ممد را فراموش کند و حتى بر قولش پایبند است که به جاى سرهنگ دوتا بوق بزند همگى از نوع ارجاع هاى کوچک و تاثیر گذارى است که نمونه اش در فیلم کم نیست.
ارجاع هاى نزدیکى از قبیل تلفن کردن شیرین از خانه شعله( بهاره رهنما) به خانه خسرو و پیغام گذاشتن شعله به اشتباه براى همسایه خود و یا جا گذاشتن بیرجامه آقاى عبدالله زاده در ماشین شعله و سوء تفاهم نهایى و بسیارى دیگر از این نوع که مقتضاى یک کار بسته و آپارتمانى است.
تهران را اگر بدون اغراق از بزرگترین شهرهاى دنیا بدانیم که تکنولوژى انسان هاى داخل اش را خرد کرده و شهر بى آسمانى را به جاى مى گذارد دایره زنگى حاصل تجربیات کارگردانى مى شود که وقتى از تلویزیون به سینما آمد داشته هایى را با مخاطب اش در میان گذاشت که در حد و اندازه هاى حضور یک فیلمساز زن موفق امیدوارمان کرد. . .

منبع:http://www.javandaily.com

87/3/7::: 2:59 ص

اولین دیدگاه را شما بگذارید